IТворчество Шагала Ахматова любила с юности. Описывая свои парижские впечатления 1910-1911 гг., она вспоминала: "Марк Шагал уже привез в Париж свой волшебный Витебск…"2 По свидетельствам собеседников Ахматовой 1960-х гг., она относилась к Шагалу "как к великому художнику-современнику"3, "Очень высоко Анна Андреевна ставила искусство Марка Шагала, а затем - Фалька, Штеренберга, Тышлера"4.
В 1942 г. в разговоре с Лидией Чуковской Ахматова оценила как "замечательные, первоклассные" стихи поэтессы Рахили Баумволь, которые тогда переводила с идиша Елизавета Тараховская5. На слова Чуковской, "что стихи - как-то родственны Квитко, так же материален мир и так же все наивно", Ахматова возразила: "Нет, не наивно, по-моему <…> а с нарочитым примитивизмом. Этакий Шагал""6.
А в 1961 г. Ахматова сравнила с работами Шагала свои стихи: в стихотворении "Царскосельская ода" идет речь об установке - создать стихи, подобные шагаловским картинам. Сравнение здесь - не по линии "нарочитого примитивизма", хотя (и это значимо) многое из описанного связано с детством Ахматовой.
Это программное стихотворение7 - классический вариант ахматовской "оглядки".
Ср. с "Лотовой женой" (1924):
…Не поздно, ты можешь еще посмотреть К этому стихотворению Ахматова взяла эпиграфом библейские строки: "Жена же Лотова оглянулась позади его и стала соляным столпом" (Бытие, 19, 26)8.
Для сравнения приведу верное, на мой взгляд, определение шагаловского мировидения: "Человек, движущийся вперед с лицом, обращенным назад, - ключевой образ в искусстве Марка Шагала9 <…> Неудивительно, что в расцвете молодости он обратился к мемуарному жанру и создал документально-поэтическое описание прожитой жизни, близкое тому, что можно увидеть в его живописи"10. Действительно, Шагалу как будто мало было без конца создавать заново образ родного Витебска в живописи и графике - он обращался к нему в прозе и стихах.
Ахматова смотрит на то, что осталось от города, жестоко измененного временем. И глядя на Царское Село из 1961 г., она тем не менее поверх разрушений видит все, как если бы оно продолжало существовать. Эта особенность ее сознания, в котором прошлое не исчезало, а просвечивало сквозь настоящее, многократно описана. Она "представляла время неделимым, не расслаивающимся на пласты, не разламывающимся на эпохи", - пишет об этом ее свойстве Анатолий Найман11. Укажу на конкретные приметы этого в стихотворении.
Слово "ода" отсылает нас к царскоселам Державину и Пушкину, которым Ахматова наследовала (см. стихотворение "Наследница", 1959). Однако, по верному замечанию исследовательницы, Ахматова и полемизирует в "Царскосельской оде" с самим жанром оды, снижает его, уходя от парков и зал к низшим регистрам царскосельского существования12.
Она упоминает не только предшественников, но и старшего современника и учителя - Иннокентия Анненского, однако и здесь происходит снижение: "тоска" Анненского и самой Ахматовой превращается в "одурь"13, а заветный "ларец" - сборник его стихов - в "ящик пустой".
Подзаголовок "Девятисотые годы" (ранний вариант - "Девяностые годы") напоминает о том, что в Царском Селе прошла большая часть детства и юности Ахматовой.
Есть здесь и 1910-е гг. - время ее первого брака и возникновения акмеизма (провозглашенного в доме Гумилевых в Царском Селе), а главное имя в "Оде" - Николай Гумилев. Стихотворение помечено датой "3 августа 1961" - прошло ровно 40 лет со дня ареста Николая Степановича. Кончаясь такой датой, оно и начинается с Гумилева, с эпиграфа из "Заблудившегося трамвая" (1920) - стихотворения, которое Ахматова считала у него одним из главных, визионерским. Одна из тем "Заблудившегося трамвая" - царскосельская, и открывается она как раз приведенными Ахматовой словами:
А в переулке забор дощатый, Ср.:
А тому переулку Воспоминания Ахматовой о Царском Селе, отраженные в ее автобиографической прозе, прежде всего в заметке "Дом Шухардиной" (1959), могут служить комментарием к "Царскосельской оде":
"…Этому дому было сто лет в 90-х годах XIX века, и он принадлежал купеческой вдове Евдокии Ивановне Шухардиной. Он стоял на углу Широкой улицы и Безымянного переулка. Старики говорили, что в этом доме "до чугунки", то есть до <18>38 года, находился заезжий двор или трактир <…>
По одной стороне этого переулка домов не было, а тянулся, начиная от шухардинского дома, очень ветхий, некрашеный дощатый глухой забор. Вернувшийся осенью того (1905) года из Березок и уже не заставший семьи Г<оренко> в Царском Н. С. <Гумилев> был очень огорчен, что этот дом перестраивают. <…> Не туда ли он заехал в своем страшном "Заблудившемся трамвае" <…>
Ни Безымянного переулка, ни Широкой улицы давным-давно нет на свете…"14
"Кстати сказать, отъезд Аниной семьи из Царского (1905) спас ее от более или менее явной травли со стороны озверелых царскоселов, кот<орую> пришлось пережить Гумилеву. В этом страшном месте все, что было выше какого-то уровня - подлежало уничтожению"15.
"А иногда по этой самой Широкой от вокзала или к вокзалу проходила похоронная процессия невероятной пышности <…> И мне (потом, когда я вспоминала эти зрелища) всегда казалось, что они были частью каких-то огромных похорон всего XIX века. Так хоронили в 90-х годах последних младших современников Пушкина. Это зрелище при ослепительном снеге и ярком царскосельском солнце было великолепно, оно же при тогдашнем желтом свете и густой тьме, которая сочилась отовсюду, бывало страшным и даже как бы инфернальным"16.
"Этот дом памятнее мне всех домов на свете. В нем прошло мое детство (нижний этаж) и ранняя юность (верхний). Примерно половина моих снов происходит там"17.
"Царскосельская ода" - это воспоминания детства и юности, насквозь пронизанные памятью о погибшем Гумилеве. И как бы кусочки генетической памяти - бытовой, культурной, исторической (реконструкция услышанного, увиденного во сне и прочитанного)18, отсюда, например, строки "А на розвальнях правил / Великан-кирасир" - Ахматова говорила, что это Александр III19 (который царствовал с 1881 по 1894 г.).
"Ода" построена как некий текст-изнанка по отношению к тому, как сама Ахматова обычно изображала "город парков и зал", освященный для нее именем Пушкина. Автор диссертации "Painting and the Poetry of Anna Akhmatova" Келли Миллер отмечает, что описание Царского Села в стихотворении контрастирует и с поэтическими описаниями этого города современниками Ахматовой20. Добавлю, что то же можно сказать о поэтах-предшественниках. О традиции воспевания Царского Села, идущей от Михаила Ломоносова, писал Николай Анциферов21. В "Царскосельской оде" Ахматова следовала этой традиции только в том, что, подобно другим поэтам, начиная с Державина, описала Царское Село как "Элизиум теней", "ковчег былого"22.
Царское Село в "Оде", по Миллер, лишено черт царской резиденции и показано как грубое и обыкновенное место, населенное провинциальными людьми. Многие из описанных здесь примет присущи каждому городу: переулки, трактиры, склады. Новизна в стиле и словаре Ахматовой может быть частично объяснена влиянием картин Марка Шагала, посвященных Витебску. Впечатления Ахматовой от картин Шагала переплетались с ее собственными воспоминаниями, и шагаловская стилистика способствовала адекватному отражению этих воспоминаний23.
О том, насколько важен был при создании этого стихотворения импульс, идущий от Шагала, говорят черновики Ахматовой. Первый набросок этого стихотворения в записной книжке выглядит так24:
Здесь не Темник, не Шуя - Судя по первоначально проставленной дате - 1960 г., стихотворение начало брезжить задолго до написания. С пометой "3 августа 1961. / Комарово. Утро" оно было записано под заголовком "Безымянный переулок" как начало цикла "Выцветшие картинки"25. В процессе работы название цикла было зачеркнуто. Но это временное название показывает, что стихотворение задумывалось как "картинка" или "картинки".
"Здесь не Темник, не Шуя", - пишет Ахматова, в поисках аналога своему Царскому идя от противного и соединяя историческое прошлое с личным, пережитым совсем недавно. Шуя и Темников - древние провинциальные, малые города России. При этом город Шуя, по преданию, некогда был столицей Белой Руси; известно также, что Шуей 200 лет владели князья Шуйские, один из которых, Василий Иванович, стал последним царем из рода Рюриковичей (1606-1610). Темник - "народное прозвание города Темникова в Мордовской АССР, вблизи которого находились сталинские лагеря"26. Царское Село - не древний город, его существование связано с петербургским периодом русской истории. Но он будет описан как древний и даже как вечный - как место, куда попадаешь, "Как в одну из валгалл". Строки из черновика27:
Возвращаясь с вокзала, Не Шуя, не Темников - Витебск, тоже древний город, возникший в Х в., но еще и - благодаря большому проценту еврейского населения (к концу XIX в. - примерно половина из 57 тысяч жителей) - дающий отсвет в глубь библейской истории (см. картину Шагала "Ворота еврейского кладбища", 1917, Центр Жоржа Помпиду, Париж29).
Витебск был красивым городом, в конце XIX в. в нем было 30 церквей и 60 синагог30. Однако банальной красоты на картинах Шагала не увидишь, как не увидишь и банальной описательности. "Искусство, - говорил Шагал, - не может быть реальным без толики ирреального. Я всегда ощущал, что красота - наоборотна. Я не знаю, как это вам объяснить… Вспомните, как выглядит наша планета. Мы парим в пространстве и не падаем. Что же это, не сон? Я не знаю. Когда я был еще мальчиком, мне всегда казалось, что кто-то за нами гонится. Вот почему персонажи мои взмыли в небо задолго до космонавтов…"31
Провинциальный, по-шагаловски обытовленный город ахматовской "Оды" ирреален, построен из фрагментов разных времен, разных пространств, разных миров. Как если бы Ахматова создала оду, следуя словам Якова Тугендхольда о Шагале: "…есть какой-то просвет из "провинциальщины", из своей улицы, своего дома - в безбрежность мистического"32. Возможно, Ахматова, обладавшая "золотой", "хищной" памятью33, действительно помнила эти строки. Статью о Шагале в "Аполлоне", напечатанную в 1916 г. - в год его первой славы в России, - она, несомненно, внимательно читала34. Но даже если она не помнила слов Тугендхольда, очень вероятно, что его статья отчасти определила взгляд молодой поэтессы на нового художника35.
Обоими родной город был любим и утрачен. Выйдя в пространство мировой культуры, Ахматова по-шагаловски хранила верность городу, про который, как Шагал про свой Витебск, могла сказать: здесь "моя живопись не нужна"36. В черновиках к "Оде" ею были введены как эпиграф слова Пунина: "Ты поэт местного, царскосельского значенья"37. Эти иронические слова, произносившиеся в ее адрес в минуты семейных размолвок, Ахматова вспоминала с юмором, но примеряла к своим стихам вполне серьезно, в чем-то по существу соглашаясь с ними38.
В книге "Моя жизнь" Шагал писал:
Отечество мое - в моей душе. Домá, в которых жил автор, теперь сами живут в его душе. Инверсия, означающая бездомность, - столь же шагаловская, сколь и ахматовская. Отсюда бесконечные дома и домишки в работах Шагала, тема дома у Ахматовой.
В "Царскосельской оде" заветное слово "дом" не звучит. Но все, что происходит, с ним связано, и "знатнейший кабак" "до чугунки" был именно в нем. И то, что героиня видит, она видит как бы из окна этого, уже не существующего, дома (ср. заметку "Дом Шухардиной").
Отмечу, что с 1923-1924 гг. Ахматова дружила с семьей коллекционера Иосифа Рыбакова. Она хорошо понимала ценность его собрания: "С ней приходили и ее друзья. Она многим и позже говорила: "Посмотрите коллекцию Рыбаковых". Но гидом по собранию она не была, предоставив слово самим хозяевам"39. В доме Рыбаковых находилась картина Шагала "Вид из окна в Витебске" (1908)40 - трогательное, простодушное (без иронии, что не так уж часто встречается у Шагала) "описание" пейзажа, который зритель видит через распахнутое окно с цветами на подоконнике. За окном - деревянные одноэтажные дома на зеленых холмиках, белая церковь с зеленым куполком, воткнутым в мрачноватое небо с ярким кусочком радуги. Ближе, прямо под окном, занимая весь средний план картины, стоит дощатый забор, изображенный, кажется, с не меньшей любовью, чем все остальное.
В "Царскосельской оде" ключевым оказывается именно слово "забор". "Дощатый забор" у Ахматовой - это цитата из собственной царскосельской биографии, из "Заблудившегося трамвая" Гумилева и - из живописи, графики, прозы и стихов Шагала41.
Забор часто изображается Шагалом на первом плане, как, например, в работе "Губернский город N" - одной из графических иллюстраций к "Мертвым душам" Гоголя42.
"Губернский город N" - это откровенная, но добродушная пародия на жизнь провинции, которая содержит всевозможные приметы захолустного города, в том числе - глядящие на городскую площадь вывески: "Питейный дом" и др. Иллюстрации Шагала к "Мертвым душам" можно назвать почти конгениальными гоголевскому миру (это ощущал и сам Шагал, изобразивший в офорте "Гоголь и Шагал" двойников, но у одного на лице гримаса, а у другого - улыбка). Близки эти иллюстрации и к "Царскосельской оде": заборы, кабаки, простой люд и "озверелое" дворянство, мифическая "птица-тройка" - ср. с "великаном-кирасиром", правящим розвальнями - Россией. Возможно, Ахматова видела эти работы: графическая серия была выполнена художником в 1923-1927 гг., в 1928 гг. показана на выставке современного французского искусства в Москве и подарена автором Третьяковской галерее.
Интересно, что забор на переднем плане "Губернского города N" ничего не закрывает ни от художника, ни от зрителя. В картинах "Над городом" (1914-1918, ГТГ) и "Над Витебском" (1914, частное собрание, Петербург)43 заборы занимают едва ли не весь передний план, но тоже ничего не закрывают. И понятно, почему: картины Шагала - это часто вид сверху, а в этих картинах герои (Шагал с женой, странник) попросту летят.
Ценность забора для Ахматовой, вслед за Гумилевым и Шагалом вводящей этот фрагмент действительности в свою "Оду", - именно в его реальности, в том, что это неотъемлемая часть ее воспоминания. Впрочем, он имеет и метафорический смысл: в отличие от "растущих", "зеленых" заборов Шагала, этот глухой забор как бы запирает собой вид на Петербург:
Так мне хочется, чтобы "Голубые сугробы" вдали (по шагаловским законам, видимые, вопреки отрицанию) - одно из двух ярких пятен в "картине" Ахматовой. Другое - "рыжий рысак". В целом колорит "картины" - это, скорее, тьма, прорезаемая призрачным, инфернальным фонарным светом (строка черновика: "Лили призрачный свет"44). Но и картины Шагала нередко бывают мрачны по колориту и близки к монохромным, и только два-три разноцветных пятна эту монохромность нарушают. Ср. характеристику графического стиля Шагала, данную исследовательницей его творчества: "Присущие "Процессии" (1909) контрасты темных и светлых тонов станут характерными и для всей последующей черно-белой графики Шагала (в цветной им будут соответствовать контрасты дополнительных тонов); это столкновение света и мрака будет не только усиливать экспрессию образов, но и нести в себе глубокий символический смысл"45.
Приведу также описание графической работы "Улица вечером" (1914, частное собрание): "…светящиеся контуры и пятна выхватывают из темноты процессию людей <…> оттенок демонического гротеска, воплощающего в данной работе трагедию войны"46. Трагедия Первой мировой войны отражена не только в колорите, но и в тематике целого ряда произведений Шагала. Он часто изображал солдат. Например, в графических работах "Витебск. Железнодорожная станция" (носилки с раненым, а на заднем плане - "чугунка"; 1914, ГРМ), "Солдаты с хлебцами" (1914-1915, частное собрание, Петербург), "Раненый солдат" (1914, ГТГ)47, "Солдаты и любовницы"48.
Ахматова имела возможность увидеть солдат Шагала как в репродукциях, так и на выставках. Так, многие работы, посвященные войне, экспонировались на Выставке современной русской живописи в Художественном бюро Надежды Добычиной в 1916 г.49 Ахматова бывала у Добычиной50. В набросках либретто к "Поэме без героя" есть фраза: "В окна "Бюро Добычиной" смотрят, ненавязчиво мелькая, ожившие портреты…"51. Очень вероятно, что она была на выставке 1916 г., на которой впервые в России столь широко (63 работы) демонстрировалось творчество уже обретшего известность художника.
Таким образом, весьма вероятно, что солдатская тема в "Царскосельской оде" дана сквозь призму Шагала, и зловещий отсвет в стихотворении - это тот же, что у Шагала, отсвет Первой мировой войны, с которой для Ахматовой закончился прошлый век и начался век двадцатый.
Искать у Шагала прямой аналогии ахматовской "Оде" нет смысла. Но стоит обратить внимание на одну из наиболее жутких его картин - "Продавец скота" (1912, Музей искусств, Базель), где в черно-красной тьме лошадь (с лежащим вверх ногами жеребенком в прозрачном животе) везет телегу с голубовато-зеленоватой козой. За телегой бредет баба с теленком на плечах. Головы возницы и бабы на сто восемьдесят градусов повернуты назад. Назад смотрит и коза52. Это сцена, которую героиня "Царскосельской оды" могла бы видеть на дороге под окнами дома, наряду с мчащимся рыжим рысаком, извозчиками, выезжающими с извозчичьего двора, придворной каретой, розвальнями. В нижнем правом углу картины - головы "гуляющих" парня с бабой, вполне из строфы "Драли песнями глотку…".
Подводя итог, можно сказать, что независимо от того, какие именно работы Шагала Ахматова видела, и от того, довелось ли ей читать его стихи и воспоминания, выходившие при ее жизни за границей (или она только слышала о них, в чем можно быть почти уверенным при ее общей осведомленности о внешнем мире), - независимо от всего этого она создала текст, столь же "шагаловский", сколь и ахматовский. Это "картинки", выполненные с учетом творчества современника, с которым Ахматова чувствовала родство, но не стилизация. Ахматова подчеркнула это в записи от 22 августа 1961 г.: "Я сейчас прочла свои стихи (довольно избранные). Они показались мне невероятно суровыми (какая уж там нежность ранних!) <…> черный, как уголь, голос, и ни проблеска, ни луча, ни капли <…> Как-то поярче - "Выцветшие картинки", но боюсь, что их будут воспринимать как стилизацию - не дай Бог! - (а это мое первое по времени Царское, до-версальское, до-растреллиевское)"53.
II"Шагаловское" начало есть у Ахматовой не только в "Царскосельской оде". "Ода" - это самый безусловный, но не первый пример обращения Ахматовой "к великому современнику".
Элементы шагаловского мировидения или, если формулировать менее категорично, предпосылки к тому, чтобы однажды описать свой город, "как <…> Шагал", можно заметить в целом ряде стихов Ахматовой, связанных с Царским Селом. В царскосельской теме рано появились ретроспективные ноты, нота прощания, невозвратимости и призрачности утраченного. А настойчивое возвращение к воспоминаниям о Царском Селе свидетельствует об особой, "шагаловской", верности месту, с которым были связаны детство и юность. Сходство в отношении Шагала к " своему волшебному Витебску" и Ахматовой к "пленительному городу загадок"54, думается, приводило к тому, что, создавая стихи о Царском Селе, Ахматова вспоминала картины Шагала.
В стихотворении "Милому" (1915), посвященном царскоселу Николаю Недоброво, умершая героиня из "зеленого рая" видит своего друга, продолжающего ее ждать:
И отсюда вижу городок, Акцент не на дворце, а на будках, казармах, крыльце дома, где героиню ждет продрогший человек. В этом описании можно увидеть зерно будущего описания царской резиденции как обычного места, провинции в "Царскосельской оде". Царское Село - не город, а "городок" (видимо, по названию царскосельского стихотворения Пушкина55). "Городок" выглядит тем меньше, что "мертвая невеста" смотрит на него издалека, с неба, а это совершенно шагаловская позиция. Как шагаловский элемент можно воспринять и фольклорное превращение героини в белку, ласку, лебедь:
Серой белкой прыгну на ольху, На картинах Шагала люди и животные часто перемешаны, происходит их взаимопревращение: люди имеют зооморфные, а животные - антроморфные черты. Таковы, например, картины "Я и деревня" (1911, Музей современного искусства, Нью-Йорк), "России, ослам и другим" (1911, Центр Жоржа Помпиду, Париж), "Париж из моего окна" (1913, Музей Гугенхейм, Нью-Йорк)56. Не утверждая, что стихотворение в целом построено по тому же принципу, что и картины Шагала, я полагаю, что есть смысл отметить элементы сходства в характере образности.
В стихотворении "Призрак" (1919) очевидны предпосылки "Царскосельской оды", ср.:
Тот же взгляд из окна дома на дорогу, та же зима, то же освещение (фонари57), те же сани, а в санях - призрак царя58. Само по себе стихотворение 1919 г. не дало бы повода вспомнить о Шагале, если бы не это сходство с "Царскосельской одой", которое заставляет думать, по крайней мере, о характерных для многих работ Шагала сумеречном освещении и призрачности.
В стихотворении Ахматовой на царскосельскую тему "Тот город, мной любимый с детства…" (1929) знаком "присутствия" художника мне видится образ из числа тех, что можно назвать "маркой Шагала"59, - скрипач.
Безносый скрипач напоминает о смерти, хотя по традиции смерть чаще предстает в женском облике: обычно это скелет (соответственно, безносый) женщины с косой. Ср. в "Поэме без героя": "Двум посланцам Девки Безносой"60; смерть здесь - шлюха с признаками сифилиса. В стихотворении же 1929 г. смерть - мужчина61, а косу замещает скрипка.
О безносом скрипаче у Ахматовой современник писал: "Образ был бы замечательный, если бы не известная картина Арнольда Беклина "Автопортрет со смертью": над художником, держащим палитру, наклоняется скелет, играющий на скрипке"62.
"Автопортрет со смертью" ("Автопортрет со скрипкой смерти") - один из самых известных автопортретов художника, оказавшего большое влияние на искусство европейского символизма. Ахматова наверняка знала эту работу. Но думается, что полное лиризма ахматовское стихотворение аккумулирует в себе память не только о страшной картине, на которой художник прислушивается к злорадному смеху скелета и к исполняемой скелетом музыке.
Тема "скрипач и смерть" была связана для Ахматовой с памятью о Гумилеве: в его рассказе "Скрипка Страдивариуса" и в стихотворении "Волшебная скрипка" герои погибают ("На, владей волшебной скрипкой, посмотри в глаза чудовищ / И погибни славной смертью, страшной смертью скрипача!"). В 1925 г. Ахматова рассказала Павлу Лукницкому "о своем новом открытии ("У меня ночью была бессонница, и я занималась") - об общности "Скрипки Страдивариуса" со стихотворением И. Анненского "Смычок и струны" и с тем местом в статье Николая Степановича "Жизнь стиха", где он говорит об Анненском"63. Вот это место в статье Гумилева:
"…Но человек не погасил С кем не случалось этого? Кому не приходилось склоняться над своей мечтой, чувствуя, что возможность осуществить ее потеряна безвозвратно? И тот, кто, прочитав это стихотворение, забудет о вечной, девственной свежести мира, поверит, что есть только мука, пусть кажущаяся музыкой, тот погиб, тот отравлен. Но разве не чарует мысль о гибели от такой певучей стрелы?"64
Сравним слова Гумилева со строками Ахматовой:
И вот уж о невозвратимом Думается, что рядом с "другом, от века милым" - Гумилевым, - как и в "Царскосельской оде", уместно вспомнить Шагала. Это не отменяет уже названного изобразительного источника - картины Беклина. Но, как зачастую бывает у Ахматовой, скорее всего мы имеем дело не с одним источником, а с их "пучком".
Образ скрипача встречается в произведениях Шагала десятки раз. Назовем, например, уже упоминавшиеся картины "Свадьба" (1911, Центр Жоржа Помпиду, Париж), "Венчание" (1918, ГТГ), а также панно "Введение в еврейский театр" (1920, ГТГ) и др.65 Не всегда скрипачи у Шагала "симпатичные", часто их изображения кажутся неоднозначными, а иногда - просто зловещими.
Прежде всего стоит обратить внимание на картину, в которой смерть и игра скрипача связаны неразрывно. Это картина "Покойник" (1908, Центр Жоржа Помпиду, Париж; вариант названия - "Смерть"). Без сомнения, Ахматова видела эту работу - одну из тех, что принесли Шагалу первую славу. В апреле - мае 1910 г. Шагал вместе с другими учениками школы Елизаветы Званцевой участвовал в своей первой выставке в редакции "Аполлона"; среди выставленных картин было это полотно66. В 1912 г. картина демонстрировалась на выставке "Ослиный хвост" в Москве67, а также (под названием "Покойник на улице") на выставке "Мира искусства" в Петербурге68. Нет оснований считать, что Ахматова видела московскую выставку69, но на петербургской выставке она, скорее всего, была70. В 1918 г. вышла первая монография о Шагале, авторы - Эфрос и Тугендхольд. С монографией Ахматова могла ознакомиться как в это время, так и позже (книга была в библиотеке Пунина). В числе иллюстраций в книге - та же картина (под названием "Похороны").
О такого рода мрачных картинах, из-за которых Шагал был зачислен в основатели экспрессионизма71, писал в 1912 г. в "Аполлоне" Я<ков> Т<угендхольд>: "В заключение упомяну <…> очень талантливые, но слишком кровавые и надрывные произведения юного Шагала…"72 Сюжет картины таков. На дороге среди деревянных домишек лежит покойник без лица, обставленный зажженными свечами. Задрав руки к небу, кричит женщина. Темному колориту нижней, "земляной", части картины противоречит кричаще-желтое вечернее небо. На крыше одного из домов играет на скрипке музыкант, лица которого не видно.
Есть у Шагала и другие примеры не столько "безносых", сколько безликих скрипачей. Например, на картине "Музыканты" (1907)73 лица бродячих музыкантов (в том числе, и играющего на скрипке) неясны, как бы стерты.
Вспомним также преследовавший Шагала образ скрипача с темно-зеленым лицом и деформированным, иногда почти отсутствующим носом. Огромный человек сидит на стуле, опираясь ногами на крыши домиков. Таков он на картинах "Музыкант" (1912-1913, Городской музей, Амстердам)74, "Зеленый скрипач" (эскиз панно "Музыка" для Государственного еврейского камерного театра в Москве) (1917, частное собрание, Париж), "Музыка" (панно для этого театра) (1920, ГТГ), "Зеленый скрипач" (1923, Музей Гугенхейм, Нью-Йорк)75 и т. д. Из этой серии Ахматова могла видеть, по крайней мере, панно для театра - либо в самом театре, либо в Третьяковской галерее. Возможно, она видела и картину "Еврей со скрипкой", которая демонстрировалась в 1916 г. на уже упомянутой выставке в Бюро Добычиной76.
Все это дает основание полагать, что неожиданно страшный образ безносого скрипача, исполняющего музыку смерти, имеет отношение к скрипачам Шагала. Дополнительное доказательство - строки Тугендхольда из уже цитировавшейся статьи о Шагале: "И всюду, у порога домов, под хлопьями снега и даже на крышах, наигрывает у него старый скрипач, вечный спутник свадеб и похорон, старую, как мир, и монотонную мелодию речитативного напева…"77 Эти слова могли остаться в сознании Ахматовой и впоследствии послужить связующим звеном между скрипачами Шагала и стихотворением.
В строках, предшествующих строкам о скрипаче, Ахматова писала:
Все унеслось с прозрачным дымом, Зеркала и скрипач, связанные общей строфой и темой гибели прошлого, связаны, возможно, и общностью происхождения - из творчества Шагала.
На выставке в Бюро Добычиной, на которой демонстрировалась картина "Еврей со скрипкой", была показана и ставшая широко известной картина "Зеркало" (1915, ГРМ). Эту картину Ахматова видела не раз78. "Зеркало" находилось на экспозиции ГИНХУКа79, а после его закрытия в 1926 г. - в Русском музее, где "Зеркало" выставлялось даже в начале 1930-х гг., на опытной экспозиции различных течений предреволюционной эпохи80. В обоих музеях работал Пунин, и Ахматова там бывала.
На краешек стола облокотилась, уткнувшись в него лицом, крошечная женщина. Поза ее говорит то ли о внезапном сне, то ли об отчаянии. На столе стоит гигантское, занимающее почти всю картину, зеркало. О пространстве комнаты мы можем только догадываться по малым фрагментам. Оно дневное: зеленое, желтое, белое. То, что отражает зеркало, никак этому пространству не соответствует. В зеркале - искривленные модернистские "лиловые миры", ночь, прорезанная источником тусклого лилового света. Этот фантастический источник, при внимательном рассмотрении оказывающийся настольной керосиновой лампой, помещен на высокой ножке в виде классической колонны. Колонна, завершающаяся как бы божественным "глазом", стоит на пустынной площади или даже на пустынной планете. Так зеркало отражает грезу единственного обитателя картины о потустороннем, зазеркальном мире.
Тема зазеркалья, "мглы магических зеркал"81, отражающих не сегодняшнюю героиню или даже не героиню вообще, а прошлое, будущее или потусторонний мир, станет особенно важна для Ахматовой на новом этапе творчества, с пограничного 1940 г. Но едва ли не впервые она возникла именно в этом стихотворении 1929 г.82 Несомненно, у этой темы было множество литературных источников83. Изобразительных источников также могло быть немало.
Картины, содержащие изображения в зеркале, всегда несут в себе элемент тайны. Между персонажем и его отражением обычно есть зазор, они не совсем совпадают84. Иногда зрителю остается лишь гадать, где находятся персонажи, т. к. показаны только их отражения85.
В эпоху модернизма тема зеркала, таинственного изменения видимого мира в зазеркалье (ср. название театра "Кривое зеркало", сборник литературно-критических статей Иннокентия Анненского "Книга отражений" и т. д., вплоть до посвященного самой Ахматовой стихотворения Сергея Рафаловича "Расколотое зеркало"86), была широко распространена в литературе и искусстве87.
В русской живописи начала ХХ в. можно вспомнить работу Валентина Серова "Портрет актрисы М. Н. Ермоловой" (1905); "жесткую кубистическую конструкцию"88 - "Зеркало" (1912) Натальи Гончаровой; "классический пример соединения "зеркало - двойник""89 - "Портрет режиссера Всеволода Мейерхольда" (1917) Александра Головина; панно Сергея Судейкина для "Привала комедиантов" "Артистическое кафе" (1915) - персонажи этого демонического произведения (Ольга Судейкина, Михаил Кузмин и др.) были хорошо известны Ахматовой; автопортрет Зинаиды Серебряковой "За туалетом" (1909) и др. Наконец, существует и изображение самой Ахматовой перед зеркалом. Это рисунок тушью 1920-х гг., выполненный Еленой Данько. Находится он в частном собрании, неизвестно, в чьих руках. Работа не воспроизводилась, но ее бывшая владелица описала ее устно: Ахматова сидит перед овальным зеркалом на круглом табурете, поворот в три четверти90.
Несмотря на существование множества как старинных, так и двадцативековых произведений изобразительного искусства, включающих в себя эффект зеркала, кроме картины Шагала мне неизвестны работы, в которых было бы столь резкое несовпадение посюстороннего и зазеркального мира. "В числе глобальных метафор Шагала - зеркало, - пишет Михаил Герман, - <…> Зеркало, создающее двойник видимого и, как всякое изображение, вступающее в спор со временем, зеркало, в котором мир может покачнуться или предстать в нежданном, пугающем или смешном ракурсе, оно притягивает и тревожит Шагала"91. Зеркало встречается в работах Шагала неоднократно, что дало Герману основание назвать главку о Шагале "Часы, время, отражения…". Например, крупным планом дано зеркало в картине "Парикмахерская" (1914, ГТГ), на дальнем плане - в акварели "Детская коляска" (1916-1917. Частное собрание, Париж)92. Картину "Парикмахерская" Ахматова наверняка видела если не на выставке, то в репродукции в уже названной статье Тугендхольда о Шагале.
И все же, какие бы зеркала у Шагала мы ни вспоминали, отчетливее всего "глобальная метафора" читается в знаменитой картине "Зеркало".
Думается, что эта картина любимого Ахматовой художника, так ясно и, я бы сказала, программно выражающая тему зазеркалья, должна была занимать в ее поэтической памяти особое место. А если учесть, что образ зеркал возник рядом с образом скрипача в стихотворении о Царском Селе, вероятность "шагаловского присутствия" оказывается очень велика.
Ужас лицезрения смерти в виде безносого скрипача и зазеркальной бездны в стихотворении преодолевается - и общую тональность возвращения "в одну из валгалл" можно назвать светлой, что не отменяет, а, скорее, усиливает параллель Царское Село / Витебск, Ахматова / Шагал.
Узловым в обращении Ахматовой к творчеству Шагала при создании собственных произведений мне видится 1940 г., о котором в "Поэме без героя" сказано:
ИЗ ГОДА СОРОКОВОГО, Пояснением этих строк может служить дневниковая запись: "В молодости и в зрелых годах человек очень редко вспоминает свое детство. <…> Но где-то около пятидесяти лет все начало жизни возвращается к нему. Этим объясняются некоторые мои стихи 1940 года ("Ива", "Пятнадцатилетние руки…")…"93
В стихотворении "Мои молодые руки…" (ранний вариант - "Пятнадцатилетние руки…"), на мой взгляд, есть переклички с Шагалом:
Атмосфера карнавала, феерии свойственна многим картинам Шагала. Символика пейзажа также роднит стихотворение Ахматовой с шагаловским миром. Небо с кровавым отсветом можно увидеть, например, на картинах "России, ослам и другим" (1911), "Продавец газет" (1914), Кладбище" (1917) (все - в Центре Жоржа Помпиду, Париж)95. Как уже говорилось, для многих картин характерно и зловещее освещение, исходящее как бы от " взглядов косых и пьяных / Газовых фонарей" ("Свадьба", 1911, Центр Жоржа Помпиду, Париж96, и др.). Особенно свойственно подобное освещение шагаловской графике. Иногда источник инфернального света не скрывается: "пьяный" фонарь мы видим, например, на листе "Дом на окраине" (1914-1915, ГРМ)97.
Видеть окружающие предметы как свидетелей и участников событий человеческой жизни, в особенности событий, касающихся двоих, - также шагаловское свойство. Двое - влюбленные, жених и невеста - в фокусе стихотворения, как и множества произведений Шагала.
"Договор", который можно понять как брачный, не надо воспринимать буквально. События стихотворения относятся примерно к 1904-1905 гг., к началу отношений гимназистов Анны Горенко и Николая Гумилева; помолвка произошла в ноябре 1909 г. в Киеве, венчание - под Киевом 25 апреля 1910 г. В стихотворении, скорее, договор лирической героини с миром, где "свидетели" - водопад в Царском Селе и летний концертный зал в Павловске. Ср. письмо Ахматовой другу от 1907 г.: "Но Гумилев - моя Судьба, и я покорно отдаюсь ей. <…> Я клянусь Вам всем для меня святым, что этот несчастный человек будет счастлив со мной"98.
Из множества изображенных Шагалом невест и свадеб99 я прежде всего выбрала бы для сравнения со стихотворением картину "Венчание" (1918, ГТГ), которую Ахматова не раз видела: "Венчание", как и "Зеркало", находилось в экспозиции ГИНХУКа, а после его закрытия на какое-то время перешло в коллекцию Русского музея100. В этой картине союз двоих заключается не в церкви, а на фоне и с участием провинциального пейзажа (что, впрочем, для Шагала обычно). На дереве сидит маленький скрипач, позади героев - деревянный домик, в светящемся окне которого видна безлюдная комната с праздничным столом. А черно-серое небо благословляет героев красно-белым ангелом101 и тремя грозными белыми лучами. Невеста в белоснежном наряде выхвачена из мглы как бы светом фонаря. Цветовая гамма в картине та же, что у Ахматовой: подсвеченная тьма, красный и белый цвета.
Я не настаиваю на том, что, создавая стихотворение "Мои молодые руки…", Ахматова имела в виду картину Шагала "Венчание". Но думается, что ключевой в этом тексте образ невесты, а также образ "пьяных" фонарей (ср. "скрежещущие" фонари в стихотворении "Призрак" и фонари в "Царскосельской оде") являются шагаловскими "элементами".
В 1940 г. Ахматова написала поэму "Путем всея земли" и начала "Поэму без героя". Царскосельская тема как будто не занимает в этих поэмах большого места, но при ближайшем рассмотрении оказывается значимой. На мой взгляд, значимым, значительным в этих поэмах оказывается и "шагаловское присутствие" - в том же, отчасти гофмановском ключе, как и в будущей "Царскосельской оде". Это "присутствие" связано не только с темой Царского Села - в поэмах оказалось востребовано само мировидение Шагала.
Но в этой статье анализировать "шагаловский слой" в поэмах Ахматовой нет возможности.
III"Пленительный город загадок", когда Ахматова смотрит на него как бы сквозь шагаловский "волшебный Витебск", выглядит мистически-таинственным и мрачно-провинциальным. Есть, однако, и другой вариант темы "Ахматова и Шагал".
Иная - "дневная" (родственная Рахили Баумволь) - сторона творчества Шагала вспоминается, когда читаешь ахматовскую "Мартовскую элегию" (1960). "Мартовская элегия" не связана непосредственно с Царским Селом, но связана с темой памяти и провинции. Ср. строки из того же текста 1961 г., в котором говорится о "до-растреллиевском" Царском Селе: "Как я завидую Вам в Вашем волшебном Подмосковии…"102
…Набок сбившийся куполок, Ср. вариант пейзажа в незавершенном "Отрывке":
Набок съехавший куполок, "Сбившийся", "съехавший куполок" есть на многих картинах Шагала, например, на уже упоминавшихся знаменитых - "Я и деревня", "России, ослам и другим", "Прогулка".
Остановимся на этой светлой "картинке" - кажется, более соответствующей сути Шагала, чем "выцветшая картинка" "Царскосельской оды".
Вероятно, в произведениях Ахматовой можно обнаружить и другие знаки "присутствия" любимого ею художника, и круг рассматриваемых текстов можно расширить как за счет царскосельских, так и за счет не царскосельских стихов. Мною выбрано, однако, ограниченное число текстов, связь которых с Шагалом представляется наиболее убедительной.
Примечания 1. Статья представляет собой фрагмент главы "Ахматова и Шагал" из кандидатской диссертации "Изобразительные искусства в творческой мастерской Анны Ахматовой" (диссертация находится в процессе написания). Другие фрагменты главы см. в следующих изд.: Рубинчик О. "Там за островом, там за садом…" Тема Китежа у Анны Ахматовой // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество. Крымский ахматовский научн. сб. Вып. 3. Симферополь, 2005; Рубинчик О. "И не хуже Шагала я тебя опишу…" Анна Ахматова и Марк Шагал // Филологические записки. Воронеж (в печати); Рубинчик О. Оглянувшиеся. Анна Ахматова, Марк Шагал и Рахиль Баумволь // Toronto Slavic Quarterly. 2005. № 14 (http://www.utoronto.ca/slavic/tsq/14). За помощь, оказанную мне при работе над темой, выражаю искреннюю признательность Сергею Михайловичу Даниэлю, Анне Генриховне Каминской, Борису Ароновичу Кацу, Жозефине Борисовне Рыбаковой и Роману Давыдовичу Тименчику. вверх
4. Глекин Г. В. Что мне дано было. Московский Литературный музей, Н-В-2070, КП-5045, ф. 40, оп. 1, № 16. вверх
5. Баумволь Рахиль Львовна (1914-2000) - поэтесса и прозаик. В 1943 г. в Ташкенте вышел маленький сборник ее стихов "Сердцем на страже" - в основном стихи на военную тему. Переводов Тараховской в нем нет. Ее переводы см. в сб.: Баумволь Р. Стихотворения. М., 1958. Ахматова также переводила стихи еврейской поэтессы. См.: Ахматова А. А. Собр. соч.: В 8-ми тт. М., 1998-2005. Т. 8. вверх
7. Значимость этого стихотворения для Ахматовой подтверждается, в частности, тем, что оно - одно из нескольких произведений, упомянутых ею в автобиографии "Коротко о себе": "Мои первые воспоминания - царскосельские: зеленое, сырое великолепие парков, выгон, куда меня водила няня, ипподром, где скакали маленькие пестрые лошадки, старый вокзал и нечто другое, что вошло впоследствии в "Царскосельскую оду"" (Ахматова А. А. Соч.: В 2-х тт. М., 1996. Т.1. С. 17). вверх
8. Ср. строки, написанные Борисом Пастернаком по поводу "Лотовой жены": "Таким я вижу облик ваш и взгляд. / Он мне внушен не тем столбом из соли, / Которым вы пять лет тому назад / Испуг оглядки к рифме прикололи…" ("Анне Ахматовой"). Ср. также строки из стихотворения Ахматовой "Данте" (1936): "Он и после смерти не вернулся / В старую Флоренцию свою. / Этот, уходя, не оглянулся…" вверх
9. См., например: "Продавец скота" (1912, Музей искусств, Базель), "Женщина с коромыслом" (1914, частное собрание, Бремен), "Над городом" (1914-1918, ГТГ), "Всадник (эскиз панно)" (1918, частное собрание, Париж) (Апчинская Н. В. Марк Шагал. Портрет художника. М., 1995. С. 31, 40, 53, 59). Для Шагала характерно также изображение человека с двумя лицами, обращенными, как у античного бога времени Януса, в противоположные стороны: "Невеста с двойным лицом" (1927, частное собрание, Париж) (каталог: Марк Шагал. СПб., 2005. С. 121), "Париж из моего окна" (1913, Музей Гугенхейм, Нью-Йорк) (Марк Шагал. М.- Усть-Илимск, 1992). вверх
12. Rosslyn W. Painters and Painting in the Poetry of Anna Akhmatova. The Relations between the Poetry and Painting // Anna Akhmatova. 1889-1989. Oakland, 1993. С. 171. вверх
13. Ср. посвященное памяти Анненского стихотворение "Учитель" (1945): "Весь яд впитал, всю эту одурь выпил <…> И задохнулся…" вверх
14. Хейт А. Анна Ахматова. Поэтическое странствие. Дневники, воспоминания, письма А. Ахматовой. М., 1991. С. 217-218. вверх
15. Ахматова А. А. Десятые годы: В 5-ти кн. М., 1989. С. 34. В этом автобиографическом наброске Ахматова писала о себе в третьем лице - как бы от лица Валерии Срезневской, чьи воспоминания Ахматова редактировала. вверх
17. Из другого варианта заметки "Дом Шухардиной". Ахматова А. А. Соч.: В 2-х тт. М., 1990. Т. 2. С. 271. вверх
18. Ср.: "Словно вся прапамять в сознание / Раскаленной лавой текла…" ("Это рысьи глаза твои, Азия…", 1945); "Мне ведомы начала и концы, / И жизнь после конца…" ("Пятая" "Северная элегия", 1945). Хотя культура - это ненаследственная память (как определяют культуру Юрий Лотман и Владимир Топоров), в творческом мире Ахматовой культура может наследоваться - не с помощью обычной памяти, а как бы с помощью прапамяти, общей для людей художественного творчества. С этим связано и восприятие всего поэтического наследия прошлого как единого текста, откуда можно черпать строки и смыслы для своих стихов (о последнем - в статье: Левин Ю. И., Сегал Д. М., Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Смерть и бессмертие поэта. Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О. Э. Мандельштама. Москва, 28-29 сентября 1998 г. М., 2001). вверх
20. Miller K. E. Painting and the Poetry of Anna Akhmatova: A dissertation submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy (Slavic Languages and Literatures) in The University of Michigan. 2002. Раздел ""Tsarskosel'skaia Oda" and the Influence of Chagall's Vitebsk on Akhmatova's Depiction of a Provincial Tsarskoe Selo". вверх
26. Ахматова А. А. Соч.: В 2-х тт. М., 1996. Т. 1. Примеч. Михаила Кралина, с. 423. По предположению Бориса Каца, высказанного автору данной работы, Темник и Шуя могли оказаться рядом в стихотворении Ахматовой благодаря ассоциации: Шуя - Василий Шуйский - Василий Темный (в 1425-1462 гг. - великий князь московский; в 16 лет был ослеплен и потому прозван Темным) - Темник. вверх
28. Оставшееся в черновике сравнение Царского Села с валгаллой - небесным дворцом скандинавского бога Одина - содержит в себе ряд ассоциативных связей. Дворец в потустороннем мире - и дворцы Царского Села (ср. в стихотворении "Первое возвращение" 1910 г.: "…Здесь все мертво и немо, / Как будто мира наступил конец. / Как навсегда исчерпанная тема / В смертельном сне покоится дворец"). Прошедший Первую мировую войну и погибший от рук большевиков Гумилев - и павшие воины, попадающие в Валгаллу. И, наконец, сравнение, подсказанное автору Борисом Кацем: доставляющие в Валгаллу воинов валькирии (буквально - "выбирающие мертвых, убитых"), - и Ахматова, отправляющаяся в Царское Село с памятью о Гумилеве. Наполнена смыслом и завуалированная рифма "вокзала" и "валгалл" (вокзал / валгалл). вверх
33. "Ее память - "хищная", "золотая", если пользоваться словами, произносимыми в похвалу памяти других…" (Найман, № 2, с. 102). вверх
34. Журнал "Аполлон", в котором широко печатались участники "Цеха поэтов" (в том числе и сама Ахматова) и в котором были опубликованы манифесты акмеистов, сыграл особую роль в становлении ахматовских представлений о русской и мировой культуре. Он воспринимался Ахматовой в значительной степени как "свой" журнал, как ретранслятор искусства и идей ее поколения. Павел Лукницкий записал с ее слов: "В редакциях, в "Аполлоне", в годы 10-13 АА постоянно бывала. АА стала сотрудницей "Аполлона"" (Лукницкий П. Н. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой. Т. 1. Париж, 1991. Т. 2. Париж-Москва, 1997. Т. 2. С. 105). вверх
35. Сам факт создания стихов отчасти под впечатлением критической статьи в случае Ахматовой представляется вполне возможным. Ср. ее собственное высказывание по сходному поводу - о стихотворении Гумилева: "…"Андрей Рублев" написан под впечатлением статьи об Андрее Рублеве в "Аполлоне" - впечатление книжное…" (Лукницкий, т. 1, с. 271). вверх
36. "И я понял, что ни деду, ни теткам, никаким моим родичам моя живопись не нужна (да и что это за живопись, если ты на ней даже "не похож"). Зато им нужно мясо" (Ангел над крышами, с. 93). вверх
38. Ср. отклик Гумилева на книгу стихов Василия Комаровского, которого Ахматова высоко ценила и которого сам Гумилев считал "несомненным поэтом": "Под многими стихотворениями стоит подпись "Царское Село", под другими она угадывается. И этим разгадывается многое. Маленький городок, затерянный среди огромных парков с колоннами, арками, дворцами, павильонами и лебедями на светлых озерах, городок, освященный памятью Пушкина, Жуковского и за последнее время Иннокентия Анненского, захватил поэта, и он нам дал не только специально царскосельский пейзаж, но и царскосельский круг идей" (Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 176). вверх
39. Из воспоминаний Ольги Рыбаковой "Анна Ахматова и художники глазами девочки" (машинопись из домашнего архива Рыбаковых, с. 1-2). вверх
40. Об этом см. в каталоге: Марк Шагал. СПб., 2005. С. 33. Воспроизведение работы - на с. 41. Вариант названия картины - "Окно. Витебск". Этой картине близка другая работа Шагала - "Вид из окна. Витебск" (1914, ГТГ). См. указ. изд., с. 61. В коллекции Рыбакова хранилась еще одна работа Шагала - "Розовые любовники" (см.: Марк Шагал. Ранний период творчества [Комплект открыток]. Л., 1989). Когда именно обе работы были проданы в другие частные собрания, наследнице неизвестно, но очевидно, что после того, как Рыбаков был репрессирован, что произошло в 1938 г. вверх
41. Не только забор из "Заблудившегося трамвая" может вызывать аналогии с картинами Шагала, но, как убедительно показывает Миллер в своей диссертации, и все стихотворение может быть увидено под этим углом зрения. Миллер полагает, что резкие, нелогичные изменения сюжета, присутствие фантастики, ряд деталей, встречающихся и в картинах Шагала, - все это говорит о том, что, создавая стихотворение, Гумилев вдохновлялся творчеством этого художника. Это, по-видимому, и стало причиной того, что Ахматова использовала в "Царскосельской оде" два разных художественных источника: творчество Гумилева и творчество Шагала. вверх
42. Ряд этих иллюстраций см., например, в изд.: Портрет художника. Названная работа - на с. 103. Большое количество иллюстраций к "Мертвым душам" см. также в изд.: Апчинская Н. В. Марк Шагал. Графика. М., 1990. вверх
43. См. также эскиз картины, хранящийся в ГТГ (воспроизведен в каталоге: Марк Шагал. СПб., 2005. С. 58), и вариант картины 1915-1920 гг. в Музее современного искусства в Нью-Йорке (Портрет художника, с. 47). вверх
47. Репродукции работ см., например, в каталоге: Марк Шагал. СПб., 2005. С. 72-73, 78. Ср. также довоенную работу "Солдат пьет" (1912, Музей Гугенхейм, Нью-Йорк) (Марк Шагал. М.-Усть-Илимск, 1992). вверх
48. Воспроизведение этой работы и некоторых других работ на тему войны в изд.: Эфрос А., Тугендхольд Я. Искусство Марка Шагала. М., 1918. вверх
49. См. каталог: Выставка современной русской живописи. Художественное бюро Н. Е. Добычиной. 3-19/IV-1916 г. Пг.., 1916. вверх
50. Так, в 1917 г. Ахматова была на вернисаже выставки "Мира искусства", проходившей в бюро Добычиной. Об этом: Адамович Г. Литературная неделя // Иллюстрированная Россия. Париж, 1929. № 24. Цит. по: Ахматова А. А. Поэма без героя: В 5-ти кн. М., 1989. С. 366. вверх
52. Ср. еще один набросок ахматовских мемуаров: "Царское в 20-х годах представляло собой нечто невообразимое. Все заборы были сожжены. Над открытыми люками водопровода стояли ржавые кровати из лазаретов первой войны, улицы заросли травой, гуляли и орали петухи всех цветов и козы, которых почему-то звали Тамара. <…> В оборванных и страшных фигурках я иногда узнавала царскоселов…" (Хейт, с. 249). вверх
54. "О, пленительный город загадок, / Я печальна, тебя полюбив" ("По алее проводят лошадок…" (1911) из цикла "В Царском Селе"). вверх
55. В стихотворении Пушкина "Городок" ("…От шума вдалеке / Живу я в городке, / Безвестностью счастливом. Я нанял светлый дом <…> Где ландыш белоснежный / Сплелся с фиалкой нежной / И быстрый ручеек, / В струях неся цветок, Невидимый для взора, / Лепечет у забора…") Царское Село также описано не как царская резиденция. Но описание, в отличие от ахматовской "Царскосельской оды", носит не мрачный, а шутливо-пасторальный характер. Пушкинское слово "городок" встречается у Ахматовой также в раннем варианте стихотворения 1945 г. из цикла "Городу Пушкина": "Мой городок игрушечный сожгли…" (впоследствии - "О, горе мне! Они тебя сожгли…"). вверх
56. Работы воспроизведены, например, в альбоме: Марк Шагал. М.-Усть-Илимск, 1992. Встречаются разночтения в названии картины "России, ослам и другим": "России, ослам и прочим", "Россия. Ослы и другие". вверх
57. Свойство Ахматовой обозначать повторяющийся мотив одним или несколькими словами подмечено в ряде работ о ней. Приведу формулировку Татьяны Цивьян: "…сравнительная ограниченность словаря, при которой набор некоторых ключевых слов получает бóльшую нагрузку - слова становятся своего рода знаками, символами, тянущими за собой цепь образов. <…> слово-знак может содержать в себе определенный фиксированный мотив, если не формульное выражение сюжета; поэтому в ряде случаев для установления сходства или тождества можно считать достаточным и одного слова" (Цивьян Т. В. Заметки к дешифровке "Поэмы без героя" // Ученые записки Тартуского университета. 1971. Вып. 284. Труды по знаковым системам. Т. V. С. 263-264). вверх
58. Родство двух стихотворений заметил еще Виктор Жирмунский: "…"великан-кирасир" <…> вносит "призрачный характер" в этот сугубо реалистический мир - тема, уже однажды использованная Ахматовой в зловещей романтике другого царскосельского стихотворения "Призрак" (1919)…" (Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. Л., 1943. С. 135-136). "Призрак"- это не Александр III, как в "Царскосельской оде", а Николай II, которого Ахматова много раз встречала в Царском Селе (коммент. в изд.: Ахматова А. А. Собр. соч.: В 8-ми тт. М., 1998-2005. С. 855). вверх
59. "Марка Шагала, загадка Шагала…" - пишет о синем, васильковом цвете Андрей Вознесенский в стихотворении "Васильки Шагала". вверх
61. В облике скелетообразного мужчины, с косой и песочными часами, смерть изображена, например, на картине Ханса Бальдунга "Три возраста жизни и смерть" (1539, Музей Прадо, Мадрид), где три возраста олицетворены образами младенца (видимо, девочки), девушки и старухи. Работа воспроизведена в изд.: Энциклопедия символизма / Авторы-составители Дятлева Г. В., Биркина Е. Н. М., 2003. С. 18. вверх
62. Трубецкой Ю. Анна Ахматова (Опыт анализа) // Литературный современник. Мюнхен. 1952. № 4. С. 91. Малоизвестный источник подсказан мне Романом Тименчиком. Картина Беклина выполнена в 1872 г., находится в Национальной галерее в Берлине. Воспроизведение см., например, в изд.: Федотова Е. Арнольд Беклин. М., 2001. С. 28. вверх
65. См. каталог: Марк Шагал. СПб., 2005. С. 44-45, 100, 112. Наиболее полный свод работ Шагала - в изд.: Meyer F. Marc Chagall. Paris, 1995. вверх
66. Об этом - в каталоге: Марк Шагал. СПб., 2005. С. 58. В это время, однако, Ахматовой не было в Петербурге: она жила в Киеве, а после венчания уехала с мужем в Париж. вверх
69. Судя по тому, что статья Максимилиана Волошина об "Ослином хвосте" была в апрельском номере "Аполлона", выставка состоялась не позднее апреля 1912 г. А недолгое пребывание Ахматовой в Москве в том году пришлось на июль. вверх
70. Есть свидетельства, что в начале 1910-х гг. Ахматова посещала выставки "Мира искусства", которые были тогда значительным культурным событием. "Однажды на вернисаже выставки "Мира искусства" я заметил высокую, стройную сероглазую женщину, окруженную сотрудниками "Аполлона", которая стояла перед картинами Судейкина. Меня познакомили" (Георгий Чулков о выставке 1911 г. Чулков Г. Из книги "Годы странствий" // Воспоминания об Анне Ахматовой. М., 1991. С. 35). Известно, что Ахматова была на вернисаже "Мира искусства" 3 марта 1915 г. - на этой выставке был показан ее портрет работы Натана Альтмана (см.: Кардовская Е. Д. Неизвестный портрет Анны Ахматовой // Панорама искусств. № 7. М., 1984. С. 329). вверх
71. Ср. запись Шагала о послереволюционном времени: "Поэт Рубинер, мой добрый приятель, писал из Германии: "Ты жив? А говорили, будто тебя убили на фронте. Знаешь ли, что ты тут стал знаменитостью? Твои картины породили экспрессионизм. Они продаются за большие деньги"" (Моя жизнь, с. 348). вверх
76. Неизвестно, какое именно изображение скрипача было выставлено, т. к. каталоги этого времени не содержат репродукций. Нет также точной даты создания картины. Указано, что выставленные работы выполнены в Витебске в 1914-1915 гг. вверх
78. Репродукцию картины "Зеркало" Ахматова могла видеть в изданной в 1923 г. "Петрополисом" (отпечатанной в Берлине) монографии Б. Аронсона "Марк Шагал". вверх
80. См. фотографию зала (1932) в каталоге: Марк Шагал. СПб., 2005. С. 24. На фотографии видны три картины Шагала: "Зеркало" (1915), "Красный еврей" (1915) и "Прогулка" (1914-1918). вверх
82. Упоминания о зеркале встречались у Ахматовой и раньше: "Завтра мне скажут, смеясь, зеркала: "Взор твой не ясен, не ярок…"" ("Музе", 1911), "А глаза глядят уже сурово / В потемневшее трюмо" ("Проводила друга до передней…", 1913), "Как в зеркало, глядела я тревожно / На серый холст…" (Покинув рощи родины священной…", 1915), "Теперь улыбки кроткой / Не видеть зеркалам" ("Ни в лодке, ни в телеге…", 1916). Но это еще не есть тема зазеркалья. "Третья" из "Северных элегий", публикующаяся с датой 1921 г., содержит строки "В то время, как мы заполночь старались / Не видеть, что творится в зазеркалье…". Но эти строки отсутствовали в ранних вариантах стихотворения, их не было еще даже в 1940 г. (см. публикацию в изд.: Петербург Ахматовой: Владимир Георгиевич Гаршин. СПб., 2002. С. 119). О различиях в роли зеркала у ранней и поздней Ахматовой уже писалось: "Зеркало первых книг - еще не символическое, бытовое зеркало из женского обихода. Перед зеркалом создается канонический образ поэтессы в напряженной и аффектированной позе <…> позднее зазеркалье со всей его фантастикой - не новая тема, а новое явление старой темы, еще один пример того, как "В моем начале мой конец"" (Седакова О. А. Шкатулка с зеркалом. Об одном глубинном мотиве А. А. Ахматовой // Ученые записки Тартуского университета. Вып. 641. Структура диалога как принцип работы семиотического механизма. Труды по знаковым системам XVII. Тарту, 1984. С. 101). Тема зеркала в творчестве Ахматовой освещена во многих работах. Назову некоторые из них. Добин Е. С. Поэзия Анны Ахматовой. Л., 1968. С. 199 - 204; Филиппов Б. А. Поэма без героя // Филиппов Б. А. Статьи о литературе. Лондон, 1881; Филиппов Б. А. Зеркало - зазеркалье - зеркало Клио. Исконный всесветный мотив в претворении Анны Ахматовой // Западные русские академические группы в США. Т. 23. Нью-Йорк, 1990; Иванова С. Л. Поэма без героя - эхо и зеркало Белого зала // Анна Ахматова и русская культура начала ХХ века. Тезисы конференции. М., 1989; Зайцев Н. И. Система "поэтических зеркал" в художественном мире А. Ахматовой // Ахматовские чтения. Сб. научных работ. Тверь, 1991. вверх
83. См., в частности, специально посвященный теме зеркала в литературе сборник статей: Ученые записки Тартуского университета. Вып. 831. Зеркало. Семиотика зеркальности. Труды по знаковым системам XXII. Тарту, 1988. вверх
Сплетя хулу с осанною, Стихотворение Рафаловича впервые было опубликовано в журнале "Куранты" за 1919, № 3-4. Цит. по: Анна Ахматова: pro et contra. СПб., 2001. С. 832. вверх
87. Об этом см., например: Герман М. Ю. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. СПб., 2003. С. 148-151, 195. Иллюстрации на с. 47 (П. Боннар. Туалет. Ок. 1908), 89 (П. Пикассо. Любительница абсента. 1901), 148 (М. Шагал. Зеркало. 1915), 195 (Н. Гончарова. Зеркало. 1912), с. 317 (П. Дельво. Женщина в зеркале. 1936). вверх
90. Справка по рассказу владелицы составлена мной в 1998 г. и хранится в Музее Анны Ахматовой в Фонтанном Доме. Рисунок, выполненный на листе картона или твердой зеленоватой бумаги, размер примерно 12х 15, был продан перекупщику в числе графических работ разных художников начала ХХ в. На рисунке - монограмма "Е. Д.". То, что это Елена Данько, установлено мной благодаря другому портрету Ахматовой работы той же художницы, также выполненному тушью и содержащему аналогичную монограмму. Этот, второй, портрет (1923) очень похож на карандашное изображение Ахматовой (видимо, являющееся эскизом к нему) из фондов Пушкинского Дома, хранящееся там в числе других портретов Ахматовой работы Елены Данько. Второй портрет был предоставлен владелицей для публикации в изд.: В ста зеркалах. Анна Ахматова в портретах современников. М., 2005. С. 87. вверх
92. Воспроизведение этих работ см. в каталоге: Марк Шагал. СПб., 2005. С. 69, 56. Менее известные в России работы, включающие в себя изображения зеркал, см. в изд.: Meyer. вверх
94. Стихотворение содержит в себе не только царскосельские, но и павловские реалии: Павловск расположен рядом с Царским Селом. вверх
98. Письмо от 11 февраля 1907 г., адресованное Сергею фон Штейну (Ахматова А. А. Соч.: В 2-х тт. М., 1996. Т. 2. С. 184.) вверх
99. Например, "Двойной портрет с бокалом вина" (1917-1918, Центр Жоржа Помпиду, Париж), "Невеста с двойным лицом" (1927, частное собрание, Париж) (см. каталог: Марк Шагал. СПб., 2005. С. 111, 120). А также: "Моя невеста в черных перчатках" (1909, Художественный музей, Базель), "Белла" (1923), "Две головы" (1930, частное собрание) (см. альбом: Марк Шагал. М.-Усть-Илимск, 1992). вверх
Божий Ангел, зимним утром |
|
|
|
|