Кихней Л.Г.
Поэзия Анны Ахматовой.
Тайны ремесла


Глава 1
Картина мира и образ переживания
"Вечер", "Четки"

    Особый строй мироощущения ранней Ахматовой, воплотившийся в поэтике "Вечера" (1912) и "Четок" (1914), родился из пересечения двух начал: гармонического приятия природного бытия и экстатического напряжения внутренней жизни.
    Ахматовские представления о реальности сформировались в рамках акмеистической онтологии, разрабатываемой прежде всего в манифестах зачинателей течения. В философских построениях акмеистов главным был тезис о реабилитации земного бытия. Эта идея была полемически направлена против символистской теории "соответствий". Для символистов, как известно, земная жизнь являлась как бы подобием, отпечатком иной, запредельной реальности (ср. у Вл. Соловьева: "...Все, что видимое нами, / Только отблеск, только тени / От незримого очами").
    Полемика с символизмом актуализировала для акмеистов аксиологическую значимость реального бытия. Фундаментальной категорией и своего рода отправной точкой их философии стала категория "существования". Все вещи и явления, полагают акмеисты, независимо от того, какое место они занимают в мире, объединяет то, что они существуют, живут, бытийствуют. "Для нас, - пишет Гумилев в статье "Наследие символизма и акмеизм", - иерархия в мире явлений - только удельный вес каждого из них, причем вес ничтожнейшего все-таки неизмеримо больше отсутствия веса, небытия, и потому перед лицом небытия - все явления братья" (Гумилев, 1991. Т. 3. С. 18).
    Акмеисты пришли к выводу, что бытие - это не отвлеченная бесконечность вселенной, а живая органическая цельность пространства человеческого существования, сфера живого конкретного смысла. "Как можем мы, - спрашивает Гумилев, - вспоминать наши прежние существования <...>, когда мы были в бездне, где мириады иных возможностей бытия, о которых мы ничего не знаем, кроме того, что они существуют? Ведь каждая из них отрицается нашим бытием и, в свою очередь, отрицает его" (Гумилев, 1991. Т. 3. С. 19).
    "Живым смыслом" исполнены для акмеистов все вещи и явления, которые воспринимаются как самоценные феномены. Подобный подход совершенно меняет способ воплощения "предметного мира" в произведениях акмеистов: явления реальности играют уже не служебную роль декораций, среди которых разворачивается жизнь чувств, но сами становятся "действующими лицами".
    Акмеистическое понимание "бытия - как - присутствия" закономерно втягивает вещи в сферу человека. Отсюда следует очень важный для философии акмеизма принцип - "одомашнивания", обживания окружающего пространства как формы творческого отношения к жизни. В этом, по сути дела, - одна из функций искусства в акмеистическом понимании. Вещи, втянутые в сферу человека, в стихотворениях акмеистов обладают двояким смыслом: они ценны и важны сами по себе и в то же время являются отражением внутреннего бытия личности. По мысли акмеистов, они настолько пропитаны экзистенцией человека, что способны многое сказать о нем.
    О жадном внимании, открытости, любви к миру Ахматова нередко говорит в своих стихах прямо, почти программно, считая это качество доминантой своего поэтического мироощущения. Истоки любви к миру - в глубоком понимании сопричастности субъективного "я" всему сущему или просто существующему, в самых скромных его проявлениях:
И мальчик, что играет на волынке,
И девочка, что свой плетет венок,
И две в лесу скрестившихся тропинки,
И в дальнем поле дальний огонек, -
Я вижу все. Я все запоминаю,
Любовно-кротко в сердце берегу.
(1, 27)
    Ахматова интерпретирует поэта как хранителя вещественной плоти мира, его форм, запахов, звуков. На эту особенность раннего творчества Ахматовой указывал еще М. Кузмин в предисловии к первому сборнику ее стихотворений "Вечер", где ахматовская "повышенная чувствительность" сравнивается с мировосприятием членов Александрийского общества, считавших себя обреченными на смерть. Кузмин писал: "Поэты же особенно должны иметь острую память любви и широко открытые глаза на весь милый, радостный и горестный мир, чтоб насмотреться на него и пить его каждую минуту последний раз. Вы сами знаете, что в минуты крайних опасностей, когда смерть близка, в одну короткую секунду мы вспоминаем столько, сколько не представится нашей памяти и в долгий час, когда мы находимся в обычном состоянии духа" (Кузмин, 1912. С. 7).
    Мотив ожидания смерти нередко подчеркивает особую остроту восприятия мира лирической героини, однако он же дает ощутить "соприродность" его своей душе. Слияние после смерти с землей для Ахматовой есть не превращение в прах, а возвращение к исходному единству:
Замечаю все как новое.
Влажно пахнут тополя.
Я молчу. Молчу готовая
Снова стать тобой, земля.
(1, 37)
    Знаменательна перекличка процитированного четверостишья с финалом стихотворения "Родная земля" (1961), в котором Ахматова обосновывает право звать эту землю "своею" тем, что "...ложимся в нее и становимся ею".
    Домашнее, интимное ощущение связи со "всем живым" отразилось в поздних дневниковых записях Ахматовой: "А еще мне кажется, что я как-то связана с моей корейской розой, с демонической гортензией и всей тихой черной жизнью корней. Холодно ли им сейчас? Довольно ли снега? Смотрит ли на них луна? Все это кровно меня касается, и я даже во сне не забываю о них". (Дневники... Ахматовой, 1991. С. 255).
    Сугубо ценностное восприятие реального мира, в том числе и "прозы жизни" (коррелирующее с акмеистической онтологией) явилось мировоззренческой основой нового способа воплощения эмоций, о котором речь пойдет ниже.
    Что же касается второй доминанты мироощущения ранней Ахматовой, то здесь требуется более обширный комментарий. Общеизвестно, что в ранних стихотворениях Ахматовой, в основном, разрабатывается любовная тема. В литературоведении утвердилось мнение, что когда Ахматова начинала, "... она была нова и ценна не своими темами, а несмотря на свои темы. Почти все ее темы были "запрещенными" у акмеистов. И тема была интересна не сама по себе, она была жива каким-то своим интонационным углом, каким-то новым углом стиха, под которым она была дана... Был новым явлением ее камерный стиль, ее по-домашнему угловатое слово" (Тынянов, 1977. С. 174).
    Однако суждение Тынянова требует, на наш взгляд, существенной корректировки. Ведь дело не в теме (любовная лирика существует с незапамятных времен), а в ее новом осмыслении. У Ахматовой сложилась концепция любви, воплощение которой составило психолого-поэтическое открытие в русской лирике ХХ века.
    Ахматова отошла от символистского стереотипа изображения любви как преломления в душе человека неких мировых сущностей (вселенской гармонии, стихийного или хаотического начала) и сосредоточила свое внимание на "земных приметах", психологическом аспекте любви.
    Сущность любви, по Ахматовой, драматична. В выстраивании сюжетов ранних сборников, варьирующих мотивы несостоявшейся встречи, разлуки, обманутой надежды, видится следующая закономерность: в самой природе любви, любовной страсти заключена некая недосягаемость блаженства, постоянства, гармонии, взаимности.
    Но драматична, по Ахматовой, не только любовь без взаимности, но и "счастливая". "Остановленное мгновение" счастья умирает, ибо утоление любви чревато тоской и охлаждением. Анализу этого состояния посвящено стихотворение "Есть в близости людей заветная черта...".
    В подобной трактовке любви косвенным образом отразился напряженный драматизм существования личности в преддверии мировых катастроф. Отсюда - мотив ожидания гибели, подспудно проходящий через лирические миниатюры "Вечера" и "Четок". Более того, трагическая любовная коллизия в "Поэме без героя" (1940-1965) станет своего рода преломлением духовной атмосферы предвоенного Петербурга.
    Н. В. Недоброво тонко заметил, что любовь в стихах Ахматовой - это любовь не только женщины, но и поэта, чем и объясняется неутолимость души "просто любовью": "В составе любовной жажды, выражаемой в "Четках" живо чувствуется стихия именно этой пчелиной жажды, для утоления которой слишком мало, чтобы любимый любил" (Недоброво здесь ссылается на тютчевские строки: "Он не змеею сердце жалит, / Но как пчела его сосет". - Л.К., - Недоброво, 1989. С. 250). Любовь в художественном мире Ахматовой - начало экзистенциальное: сквозь призму любовной драмы постигаются закономерности жизни души. Н. В. Недоброво пишет: ""Несчастная любовь" Ахматовой - творческий прием проникновения в человека и изображения неутолимой к нему жажды" (Там же. С. 248).
    Любовная страсть, по Ахматовой, совершенно меняет ощущение мира. Масштабы восприятия реальности оказываются сдвинутыми, горизонты души, всецело поглощенной любовью, сужаются, любовь нередко становится силой, подавляющей человека (ср.: "И я не могу взлететь, / А с детства была крылатой"). Но в то же время все, что попадает в поле внимания любящего, обретает особую субстанциальную значимость. Поэтому любовь становится творческим приемом постижения мира, ибо лирическая героиня в состоянии любовного томления чрезвычайно остро воспринимает реальность.
    Трактовка любви сказалась в разработке образа лирической героини. Героиня Ахматовой по своему психологическому складу - женщина ХХ века. Мандельштам связывал открытия Ахматовой с достижениями русской психологической прозы: "Не было бы Ахматовой, не будь Толстого с "Анной Карениной", Тургенева с "Дворянским гнездом", всего Достоевского и отчасти даже Лескова" (Мандельштам, 1990. Т. 2. С. 265).
    Однако героиня Ахматовой - это не Наташа Ростова и не Анна Каренина. Под внешней простотой облика скрывается совершенно новый образ современной женщины - с парадоксальной логикой поведения, ускользающей от статичных определений, с "многослойным" сознанием, в котором уживаются противоречивые начала. Если проводить литературные параллели, то стоит вспомнить героинь Кнута Гамсуна (которого Ахматова высоко ценила в 10-е годы).
    Контрастные грани сознания персонифицированы в разных типах лирической героини. В одних стихотворениях перед нами представительница литературно-артистической богемы, в других - смиренная черница. Иногда лирическое "я" стилизовано под деревенскую женщину (ср.: "Муж хлестал меня узорчатым...") , иногда предстает в "простом", будничном облике. Тенденция отчуждения лирического героя от авторского "я" характерна для поэтики акмеизма. Но если Гумилев тяготел к персоналистической форме выражения лирического "я", а герой раннего Мандельштама "растворялся" в предметности изображаемого мира, то у Ахматовой "объективация" лирической героини происходила иначе.
    Поэтесса как бы разрушала художественную условность поэтического излияния. В результате "стилистические маски" героини воспринимались читателями как подлинные, а само лирическое повествование - как исповедь души. Эффект "автопризнания" достигался автором за счет введения в стихотворение бытовых деталей, конкретного указания времени или места, имитации разговорной речи. Прозаизация, одомашнивание лирической ситуации (ср.: "В этом сером, будничном платье, / На стоптанных каблуках..." - 1, 64) нередко приводили к буквальному истолкованию текстов и рождению мифов о ее личной жизни, например, о романе с Блоком (ср.: Топоров, 1981; Тименчик, 1982).
    С другой стороны, Ахматова создавала вокруг своих стихов атмосферу недосказанности и непроницаемой тайны - о прототипах и адресатах многих ее стихотворений спорят до сих пор. Сочетание психологической достоверности переживания со стремлением "остраннить" лирическое "я", спрятать его за образом-маской представляет собой одно из новых художественных решений ранней Ахматовой3.
    Пристальное внимание к эмоциональной, чувственной сфере в сочетании с представлениями об онтологической ценности реального бытия способствовали формированию у Ахматовой феноменологической модели видения мира. Эта модель охватывает круг представлений поэтессы о взаимоотношениях субъекта и объекта и приводит к возникновению нового способа лирического воплощения.

* * *

    Почти все писавшие ранее об Ахматовой отмечали опосредованный характер выражения чувства - через образы "вещного мира". Еще в 1912 году в предисловии к сборнику "Вечер" М. Кузмин писал: "В отличие от других вещелюбов, Анна Ахматова обладает способностью понимать и любить вещи именно в их непонятной связи с переживаемыми минутами" (Кузмин, 1912. С. 7-8).
    Ту же особенность поэтики Ахматовой отмечает и В. М. Жирмунский: "Всякое душевное состояние, всякое настроение в стихах Ахматовой обозначается соответствующим ему явлением внешнего мира". (Жирмунский, 1976. С. 116). Справедливо суждение В. М. Жирмунского о том, что автор "... не говорит больше того, что говорят самые вещи, она ничего не навязывает, не объясняет от своего имени". Ее слова звучат "... намеренно внешне, сдержанно и безразлично. Вспоминаются мелочи обстановки и ненужные детали разговора, так отчетливо остающиеся в памяти в минуту величайшего душевного волнения" (Там же. С. 116)4.
    В. В. Виноградов обратил внимание на "семантическое двоение" вещных образов Ахматовой: "... то кажется, что они непосредственно ведут к самим представлениям вещей, как их ярлыки, роль которых - создавать иллюзию реально-бытовой обстановки, т. е. функция их представляется чисто номинативной; то чудится интимно-символическая связь между ними и волнующими героиню эмоциями. И тогда выбор их рисуется полным глубокого значения для истинного, адекватного постижения чувств героини" (Виноградов, 1976. С. 400).
    На опосредованность воплощения лирической эмоции указывал и Б. М. Эйхенбаум: "Чувство нашло себе новое выражение, вступило в связь с вещами, с событиями, сгустилось в сюжет" (Эйхенбаум, 1986. С. 385).
    Л. Я. Гинзбург также отмечала, что вещи Ахматовой обладают "повышенной суггестивностью", поскольку являются "представителями ее лирической стихии" (Гинзбург, 1974. С. 345).
    Обобщая приведенные суждения, можно сделать следующий вывод. Ранняя Ахматова стремится к косвенной передаче психологических состояний через фиксацию внешних проявлений поведения человека, обрисовку событийной ситуации, окружающих предметов.
    В предшествующей поэтической традиции (от Державина до символистов) эмоция преимущественно воплощалась посредством образов-понятий или суммарных образов-состояний. Ср., например, у Пушкина: "Мне грустно и легко; печаль моя светла..."; "Унынья моего/ Ничто не мучит, не тревожит...", "Я вас любил: любовь еще, быть может,/ В душе моей угасла не совсем...".
    Однако, как указывает Гинзбург, именно позднему Пушкину принадлежит заслуга возвращения "лирическому слову... его предметного смысла" (Гинзбург, 1974. С. 221), и безусловно, этот опыт, как и опыт Некрасова в этой области (ср.: Кралин, 1983), Ахматова учитывает. Но слова с эмпирически конкретным значением употреблялись Пушкиным (а позже Некрасовым) для изображения жизненных реалий, среды бытования лирического героя (см., например: "Зима. Что делать нам в деревне?...", 1829), а не для воплощения сердечных излияний.
    У Тютчева лирическая эмоция реализовывалась в еще более обобщенно-результативном виде - в эпиграмматической формуле:
О как убийственно мы любим,
Как в буйной слепоте страстей
Мы то всего вернее губим,
Что сердцу нашему милей.
    У символистов чувственная эмпирика "жизни сердца" переводилась в трансцендентальный план, что сопровождалось развеществлением предметных образов, превращением их в философские символы (весьма показателен в этом плане цикл любовных стихов Блока "Кармен").
    Ахматова пошла по другому пути. Она избегает прямого обозначения эмоции "в ее уединенном выражении", во-первых, потому, что слова типа "любовь", "мука", "тоска" стерлись от многократного употребления, растеряли свою эмоциональную энергию (ср. с гумилевским: "Дурно пахнут мертвые слова"); во-вторых, потому, что для нее между значениями традиционных образов-состояний и конкретными переживаниями есть некоторая неадекватность, смысловой зазор. Даже тогда, когда в заголовок выносится отвлеченное эмоциональное понятие, стихотворение развертывается как его образно-конкретная дефиниция ("Любовь", 1911). Позже, в 30-е годы, Ахматова в форме конкретных образных характеристик дает свое определение поэзии и творчества ("Творчество", 1936; "Про стихи Нарбута", 1940).
    Однако совершенный Ахматовой поэтический переворот состоял не в том, что она стала использовать слова с предметным значением для воплощения эмоции, а в том, что она скоррелировала две сферы бытия - внешнюю, объективную и внутреннюю, субъективную, причем первую сделала планом выражения для последней. А это в свою очередь стало следствием нового - акмеистического - мышления.
    Выдвигая "предметность" в качестве ведущего принципа ранней поэзии Ахматовой, никто из литературоведов не связывал этот принцип с исходным аксиологическим постулатом акмеизма. А между тем, акмеистическое утверждение самоценности эмпирического бытия, постулированное в манифестах Гумилева, Городецкого и Мандельштама, своеобразно преломилось в поэтике Ахматовой.
    Акмеисты, как известно, отказывались воплощать неведомые сущности, которые невозможно подвергнуть верификации. Ахматовский подход к внутренним переживаниям, по сути, - тот же самый5, с той только разницей, что непроявленные сущности перемещаются из онтологической плоскости в психологическую. Функциональную роль трансцендентальной реальности у нее выполняет сознание, которое, находясь в самом себе, также обретает статус "непознаваемого". Мыслимое пространство оказывается противопоставлено не только слову6 (подчас тоже своего рода абстракции), но и эмпирическому миру, как неявленное - явленному. Таким образом, оппозиция сохранилась, но произошла замена одного из ее компонентов. Снять эту оппозицию Ахматова смогла путем взаимопроекции внешнего и внутреннего планов бытия.
    Движения души у нее обретают статус существования только будучи выраженными вовне: в слове, жесте, мимике, поступке. Внешний мир в ее лирической апперцепции становится своеобразным кодом мира внутреннего, но при этом не теряет своей самостоятельности. Вещные и природные реалии в стихах Ахматовой могут прочитываться в двойном коде - они говорят сами за себя и одновременно являются средством "косвенной исповедальности" героини.
    Образы реального мира могут "кодировать" переживания субъекта только в такой мировоззренческой системе, в которой внешний план бытия и внутренняя реальность коррелятивны, то есть окружающий мир и процесс его восприятия тождественны7. Именно таков механизм взаимодействия реальности и сознания в художественной системе Ахматовой.
    Позиция нерасчленения объекта и его субъективного восприятия типологически восходит к феноменологическому учению, согласно которому предметное бытие "... имманентно присуще сознанию; оно обретает свой объективный смысл... благодаря отнесенности к сознанию" (Огурцов, 1983. С. 718).
    По Гуссерлю, наше сознание имеет дело не с предметами, существующими сами по себе, а с феноменами, то есть с "самообнаружением и самополаганием вещей в потоке сознательных переживаний" (Свасьян, 1987. С. 86). А это означает, что предметы, выступающие как феномены, в нашем сознании обладают именно той ценностью, которую мы в них вкладываем. С другой стороны, в системе феноменологического мироосмысления сознание есть прежде всего "сознание о чем-то", ему присуща интенциональность, то есть направленность на объект.
    Этот момент интуитивно учитывается Ахматовой прежде всего. "Содержанием" ее лирического сознания являются образы окружающей реальности, а "содержанием" мира - "самообнаружение" вещей в потоке их восприятия. Она сосредоточивает свое внимание не на эмоциональной рефлексии, а на восприятии сознанием окружающего мира. Самоценность "всех сторон мира" в лирике Ахматовой отметил еще Гумилев (Гумилев, 1990. С. 182). Но мир в стихах Ахматовой неотделим от воспринимающего сознания. Поэтому картина реальности все время двоится: реалии внешнего мира самоценны и содержат информацию о внутреннем состоянии героини. Каким образом Ахматова достигает подобного эффекта?
    Ахматова прибегает к приему "суверенного" изображения природных картин. Вещи показаны таким образом, что процесс их сенсорного восприятия часто остается "за кадром" (Ср.: "Влажно п а х н у т тополя...", "Высоко в небе облачко с е р е л о...", "Звуки важные т е к л и...", "Еще с т р у и т с я холодок...", "На пригорке д р е м л е т мельница..." и т.п.).
    В результате вещные образы в пространстве стихотворения укрупняются, выдвигаются на первый план, выступают не только как элементы пейзажа, но и как самоценные феномены. "Муравьиное шоссе" "на стволе корявой ели", облако, похожее на "беличью шкурку", "прудок" с тиной, напоминающий "парчу", - все эти образы начинают жить в стихе самостоятельной жизнью. Субстанционально значимыми и, следовательно, эстетически преображенными в художественном мире Ахматовой оказываются даже самые заурядные явления. "Мир должен быть оправдан весь", - провозгласил Городецкий в 1913 году, а Ахматова уже в стихах 1911 года воплощала этот принцип.
    Отсюда скрупулезная проработка деталей, особый эффект "стереоскопического" изображения мира - в звуках, запахах (палитра которых особенно разработана), цвете, пластических формах, фактуре материала.
    Радостное приятие мира, изображение его "вещной" природы, эстетическое уравнивание быта и бытия8 - все это тезисы акмеистических деклараций, но реализуются они в ахматовском творчестве еще до организационного оформления течения. Не случайно Ахматова как-то заметила, что Гумилев "теорию акмеизма" выводил из наблюдений над поэтической практикой Мандельштама и ее собственной.
    Вместе с тем, как уже было отмечено выше, образы реального мира хранят информацию о строе души героини. Ахматовская особенность воплощения вещных реалий заключается в том, что чем ярче на них запечатлелась лирическая субъективность, тем они "бытийственнее", жизненнее. Эту зависимость первым отметил Недоброво: "Напряжение переживаний и выражений Ахматовой дает иной раз такой жар и такой свет, что от них внутренний мир человека скипается с внешним миром <...>: оттого и картины его не отрешенно пластичны, но, пронизанные душевными излучениями, видятся точно глазами тонущего" (Недоброво, 1989. С. 244).
    Разумеется, в любом лирическом описании внешних реалий, в силу родовых особенностей лирики, в подтексте непременно ощутима авторская эмоциональная оценка. Но у Ахматовой - вследствие "скипания" внешнего и внутреннего планов бытия - вещные образы становятся семантически двуплановыми, двунаправленными. Они характеризуют, с одной стороны, объект, внешний мир, с другой - воспринимающее его лирическое сознание. Когда Ахматова пишет: "Как нестерпимо бела / Штора на белом окне...", читатель воочию видит перед собой конкретную пластическую картину9. Этот эффект достигается эмфатической выделенностью образа, вкрапленностью в его структуру элементов субъективной модальности ("Как нестерпимо..."), семантическим повтором ("бела... на белом").
    Но та же эмфатическая выделенность образа, экспрессивность словесного выражения вызывает представление о предельном внутреннем напряжении, томлении героини. Состояние ее души оказывается впаянным, "вживленным" в вещный образ. В итоге, слова с предметным смыслом насыщаются побочными значениями, расширяющими их семантическое и эмоциональное поля.
    Установка на нерасчлененность объекта и субъекта в процессе поэтического восприятия, с одной стороны, дает поэтессе возможность изобразить объект как факт сознания, с другой - отражает психическое состояние в зеркале объекта.
    Строго говоря, суть ахматовского способа воплощения эмоций - не в нахождении каждому переживанию вещных соответствий, как полагает Жирмунский10, а в моделировании работы воспринимающего сознания. Ее новаторские принципы обусловлены тем, что она отразила в поэзии феномены, которые до нее не были объектом лирического исследования. Она обратила внимание на процессы, происходящие в нашем сознании, связанные с механизмом возникновения и протекания переживаний. В этой связи для Ахматовой становится художественно актуальным такое свойство сознания как "интенциальность", то есть направленность на объект.
    Понятие "восприятия" в психологии трактуется как целостное (в отличие от ощущений) отражение в нашем сознании образов реальности. Процесс восприятия избирателен и оценочен. Сознание фиксирует в объективной реальности только то, что для него эмоционально значимо.
    Этот момент Ахматова учитывает прежде всего. Она полагает: чтобы дать образ переживания, не обязательно описывать самое эмоцию, достаточно описать реалии, которые запечатлевает сознание в моменты сердечных потрясений, и зафиксировать внешние отражения наших побуждений.
    Остановимся подробнее на образах внешнего плана бытия, из которых воссоздается картина лирического переживания. К ним относятся прежде всего штрихи облика и поведения лирической героини:
а) п о р т р е т н ы е  д е т а л и,  м и м и к а: "Завтра мне скажут, смеясь, зеркала: / "Взор твой не ясен, не ярок...""; "Щеки бледны, руки слабы / Истомленный взор глубок..."; "Глаза рассеянно глядят и больше никогда не плачут..."; "У меня есть улыбка одна: / Так движенье чуть видное губ..."; "Плотно сомкнуты губы сухие..."; "Искривился мучительно рот..."
б) ж е с т ы: "Сжала руки под темной вуалью..."; "Ты зацелованные пальцы/ Брезгливо прячешь под платок..." ;
в) п с и х о ф и з и ч е с к и е  р е а к ц и и: "Тупо болит голова,/ Странно немеет тело..."; "Я только вздрогнула..."; "Сердце бьется ровно, мерно..."; "От лица отхлынула кровь..."
г) п о с т у п к и  и  "р е ч е в о е  п о в е д е н и е": "Я поглядела в глаза его..."; "Я сбежала перил не касаясь..."; "Задыхаясь, я крикнула: "Шутка...""; "И как будто по ошибке, / Я сказала: "Ты..."".
Особенно значимы в этом ряду мимические движения и жесты11, функция которых в ахматовской системе - обнажать скрытые мотивы, утаиваемые чувства. Так, перчатка, надетая с правой руки на левую, говорит не о себе самой и даже не о рассеянности героини, а о причине рассеянности - о сердечном потрясении, о котором героиня умалчивает.
    Любопытно сравнить эту особенность поэтики Ахматовой с наблюдениями Х. Ортеги-И-Гассета в "Этюдах о любви": "Внимание стоит обращать не столько на поступки и слова, сколько на то, что кажется менее важным - на жесты и мимику. В силу их непреднамеренности они, как правило, в точности отражают истинную суть наших побуждений" (Ортега-И-Гассет, 1991. С. 401).
    Что касается "психофозических реакций", то следует отметить типологическое сходство этого приема передачи внутреннего состояния с поэтикой Сафо. Ср. с фрагментом ее стихотворения "Любовь":
        ...Бледный нем язык, а по жилам тонкий
        Знойным холодом пробегает пламень;
Гул в ушах; темнеют, потухли очи,
                Ноги не держат.
    Вся дрожу, мертвею; увлажнен пóтом
                Бледный лед чела...
                                (Пер. Вяч. Иванова.
                                Иванов, 1978. С. 399)
    Вторую группу элементов, из которых создается плоть лирического переживания, составляют собственно "вещные" образы, детали интерьера, пейзажа12 и т.п. Среди них выделяются лейтмотивные образы внешнего мира (порог, ворота, перила), которые, по наблюдению В. В. Виноградова, обретают символическое значение границы, рубежа. Думается, что семантику "пограничности" здесь надо воспринимать в сугубо экзистенциальном плане - как биение души "о мировые границы".
    В ряде случаев предметные образы выполняют экспозитивную роль воссоздания ситуации, атмосферы происходящего повествования. Например, в начале пьесы "Прогулка" одним штрихом обрисован и внешний облик героини и обстановка встречи с возлюбленным: "Перо задело о верх экипажа..." Ахматова мастерски пользуется принципом метонимического изображения, заставляя читателя по частной детали достраивать целое. Этот принцип в прозе блестяще разработан Чеховым, а в поэзии - Анненским, через поэтику которого, возможно, и был воспринят молодой Ахматовой.
    Вместе с тем, вещные образы становятся "адсорбентами" эмоции, шифром психологической коллизии. Например, в стихотворении "Вечерняя комната" вещные детали: хризантема, старое саше, окна, надпись по-французски, плащи севрских статуэток, солнечный луч, георгины, звук виолы, аккорды клавесина - вбирают богатство мира в конкретности и многообразии сенсорного восприятия - через зрение, слух, обоняние, осязание. Но в совокупности они складываются в картину переживания лирической героини. Так, образ "окна слишком узки" намекает на эмоциональное напряжение героини, ее "переполненность" чувствами, ищущими выхода вовне. Или движение другой детали - "глянцевитые плащи" статуэток "померкли" - фиксирует изменившееся состояние героини, чувства которой как бы "притупились" после сознательно принятого решения, но все же сохранили где-то в глубине прежнюю силу и остроту.
    Смысл изображаемого выходит далеко за пределы буквального истолкования деталей. Любопытно, что в "Вечерней комнате" Ахматова как бы мотивирует принцип "овеществления" эмоций (ср.: "И комната, где окна слишком узки / Хранит любовь и помнит старину"). Она действительно была уверена в способности вещей, домов, мест сублимировать память о прошлом.
    В разработке способа косвенной передачи психологического состояния Ахматова шла по пути, проложенному Анненским13. Анненский был первым из русских поэтов, сумевшим по-новому выразить соотнесенность "мира вещей" и "мира души" (см.: Гинзбург, 1974. С. 311-353). Импрессионистические зарисовки Анненского всегда подспудно проецируются на те или иные философско-психологические модели. Так, в стихотворении "Одуванчики" повествуется о том, как девочка садит одуванчики в песок. Но к финалу стихотворения начинает явственно звучать мотив смерти. Конкретика детской игры передает трагизм быстротечности человеческой жизни, чему способствует подбор деталей: "яма", "холмики", "цветы с укороченными стеблями". Сами по себе эти образы не являются символами в традиционном понимании, но их контекстуальное сцепление вызывает ассоциации с кладбищем и смертью.
    Предметные слова Анненского "... очень естественно совмещаются с абстракциями", но "... в системе Ахматовой все это было бы невозможным" (Гинзбург, 1974. С. 342-343). Продолжая мысль Гинзбург, подчеркнем, что невозможность совмещения предметных образов Ахматовой с абстракциями проистекает из того, что у нее через сюжетное движение вещей показаны конкретные душевные процессы, а у Анненского вещная символика иллюстрирует уже готовую, сформулированную лирическую мысль, которая, как правило, афористически обнажается в финале (ср., например, концовки "Pace", "То было на Вален-Коски..." и др.)14.
    Ахматова творчески освоила принципы построения смысла посредством вещных ассоциаций. Но там, где у Анненского философский концепт, у нее - процессы, протекающие в психике.
    Читатель ахматовских стихов тоже не в готовом виде воспринимает эмоцию, а следует за смещением фокуса авторского сознания: останавливаясь на тех же вещных вехах, что и субъект переживания, он воспринимает их в той же последовательности и в том же оценочном ключе. В итоге, "повторяя" работу авторского сознания, читатель сам реконструирует переживание в соответствии со своим душевным опытом и системой ценностей.

* * *

    Итак, вещные образы Ахматовой можно рассматривать в двух ракурсах. С одной стороны, они репрезентируют объективное бытие, частью которого мыслит себя героиня и которое ею благословенно принимается. С другой стороны, образы внешнего мира можно трактовать как отпечаток воспринимающего сознания, "вещную" проекцию мысленного и эмоционального "пространства". В первом случае выстроить эпическую парадигму истолкования ранних стихов Ахматовой, во втором, соответственно, - лирическую парадигму.
    "Эпическое" истолкование ранних стихов Ахматовой широко представлено в литературоведении. Так, В. М. Жирмунский говорит о "маленьких повестях", "новеллах" у Ахматовой: "...Обыкновенно каждое стихотворение - это новелла в извлечении, изображенная в самый острый момент своего развития, откуда открывается возможность обозреть все предшествовавшее течение фактов" (Жирмунский, 1977. С. 120).
    Ю. Н. Тынянов замечает, что Ахматовой был канонизирован жанр "рассказов", "разговоров" (Тынянов, 1977. С. 174).
    В. В. Виноградов, анализируя типы символов, упоминает о формах "интимного письма", "обрывков дневника", "короткой новеллы", как бы вырванной из дружеского рассказа, в которые "выливаются стихотворения Ахматовой" (Виноградов, 1976. С. 377).
    Б. М. Эйхенбаум считает, что в ранней лирике Ахматовой "... приютились элементы новеллы или романа... Ее стихи существуют не в отдельности, не как самостоятельные лирические пьесы, а как мозаичные частицы, которые сцепляются и складываются в нечто похожее на большой роман" (Эйхенбаум, 1986. С. 433).
    "Эпической" точки зрения на раннюю лирику Ахматовой придерживаются О. А. Клинг и Д. М. Магомедова. Оба автора указывают на расширение авторской позиции, что приводит, по их мнению, к жанровым и стилевым изменениям. Магомедова, отмечая черты "романного разноречия" в стихах ранней Ахматовой, определяет их жанр как "стихотворный новеллистический фрагмент" (Магомедова, 1992. С. 139-140). Клинг на основании некоторых стилевых сближений ахматовского и ветхозаветного текстов считает жанровым прототипом ранних книг поэтессы Книгу Бытия (Клинг, 1992. С. 64).
    В противовес "эпической" трактовке ранней Ахматовой Е. Б. Тагер отстаивает мысль о лирической природе ее стихов, считая, что сюжетная динамика не превратила их в серию эпических миниатюр или в "рассказы в стихах". Исследователь, однако, отмечает, что "... обрывки сюжета, отдельные сюжетные импульсы использовались поэтом для того, чтобы драматизировать лирическую эмоцию, сделать ее "вещественной", предметно ощутимой в рисунке жеста, интонации, в непосредственном столкновении диалогических реплик" (Тагер, 1988. С. 458).
    Драматические коллизии стихотворений Ахматовой получают в исследовании В. В. Мусатова жанровый статус. Литературовед приходит к выводу, что лирика Ахматовой по своей жанровой природе "... тяготела не к роману, а к драме" (Мусатов, 1992. С. 107)15.
    Обобщая наблюдения и выводы исследователей, можно заключить, что в творчестве Ахматовой появляется новый жанр, в котором слиты воедино лирическая образность и эпическая повествовательность. Появление повествовательных элементов - следствие новой установки на объективацию, "овеществление" лирического переживания.
    Движение переживания, "впрессованного" в явления и ситуации внешнего мира, "сгустилось" в сюжет, что в свою очередь привело к рождению новой жанровой структуры. Ее парадоксальная особенность заключается в том, что будучи по свой природе сугубо лирическим образованием, она "мимикрирует" под эпический жанр - новеллу.
    В литературоведении "новелла" определяется как "... малое эпическое произведение, в котором быстро развивающийся и круто разрешающийся конфликт выявляет в характере персонажа или персонажей новые, неожиданные для читателей свойства" (Поспелов, 1978. С. 17).
    А. В. Михайлов дает развернутую дефиницию новеллы, ссылаясь на суждение Гете: это "... небольшое, очень насыщенное событиями, экономно о них рассказывающее повествование с четкой фабулой. Ей чужда экстенсивность в изображении действительности и описательность; она крайне скупо изображает душу героя (подробности чувства). В новелле должен быть отчетливый и неожиданный поворот, от которого действие сразу переходит к развязке" (Михайлов, 1968. С. 306).
    Итак, новелла, изображая внутренний мир героя, передает его преимущественно объективировано: через действия и поступки. Новелла исходит из событийной динамики, экономии изобразительных средств, конкретности в описании обстановки действия. Для классической новеллы не характерны медитативность, вмешательство авторского голоса, его оценок и суждений. Зато ей присуща так называемая "косвенная субъективность", на которую обратил внимание еще Ф. Шлегель: "Новелла очень подходит для того, чтобы косвенно и как бы символически (sinnbildlich представить субъективный взгляд и субъективное настроение, и притом самые глубокие и самобытные из них" (Шлегель, 1983. С. 420). В таком способе самовыражения художника таятся большие возможности подтекста.
    Важным конструктивным фактором для жанра прозаической новеллы является финал. Он, по мнению В. Чайковской, всегда больше простого нравственно-эстетического итога произведения, а становясь его "высшей эмоциональной точкой", открывает новые смыслы, вызывает реакцию "противочувствия". Финал "... преобразует и преображает все предшествующее действие, озаряет его новым светом" (Чайковская, 1986. С. 142).
    Означенные жанровые параметры прозаической новеллы "работают" и на материале ахматовских стихов. Так, в традиционные "новеллистические" рамки вписывается "сокращение словесной перспективы", о котором писал Эйхенбаум. Происходит целенаправленный синтез: принцип кратковременности выражения лирической эмоции скрещивается с новеллистической установкой на лапидарность. "Лирическая новелла" Ахматовой строится на сюжетной основе. Героиня чаще всего выступает в роли рассказчицы и одновременно действующего лица.
    В стихотворении всегда есть пространственно-временная перспектива. Автор нередко выстраивает лирическую коллизию как мизансцену - четко обозначает место (подчас и время) действия, дает пластически зримое расположение героев как бы в сценическом пространстве, приводит их диалог, сопровождаемый типично сценическими ремарками:
Хочешь знать, как все это было? -
Три в столовой пробило,
И, прощаясь, держась за перила,
Она словно с трудом говорила:
"Это все... Ах, нет, я забыла,
Я люблю вас, я вас любила
Еще тогда!"
- "Да".
(1, 30)
    Но мизансцена включается Ахматовой в повествовательную раму, и само протекание лирического события дается в ретроспективе, как воспоминание.
    Фабульная структура обычно чужда лирическим произведениям. В. Холшевников отмечает, что "... незачем искать в лирическом стихотворении экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию и развязку - классические пять ступеней в развитии сюжета эпического и драматического произведения" (Холшевников, 1975. С. 8). В сюжетной же динамике ахматовских новелл как раз и обнаруживаются эти "ступени", разумеется, в редуцированном виде.
    Экспозиция не ограничивается тем, что выполняет функцию лирического зачина. Нередко она играет роль повествовательного пролога и даже эпилога, предваряющего развертывание коллизии. Такую "опрокинутую" композицию мы видим в стихотворениях "Дверь полуоткрыта...", "Сжала руки под темной вуалью...", "Три раза пытать приходила...", "Сероглазый король", "Хочешь знать, как все это было?..". Иногда экспозиция построена по классическому принципу - как в прозе, то есть дает "предварительные" сведения о главных героях, времени и месте действия ("Рыбак", "Читая Гамлета", "Прогулка"). Заметим, что в силу лаконизма лирического текста экспозиция часто сливается с завязкой.
    Завязка в ахматовских новеллах встречается в нескольких вариантах:
а) собственно завязка, или завязка действия (" Было душно от жгучего света...", "И на ступеньке встретить...");
б) завязка-развязка, сообщающая о теперешнем состоянии героини, дающая возможность ретроспективно восстановить все предшествовавшие события ("В последний раз мы встретились тогда...", "Меня покинул в новолунье...");
в) завязка-экспозиция:
О, это был прохладный день
В чудесном городе Петровом!
Лежал закат костром багровым,
И медленно густела тень.
(1, 79)
    Реалии вещного мира, почти неизменно присутствующие в подобной завязке-экспозиции, получают расширительный смысл, проникаются тональностью переживания и представляют природную "параллель" психологическому состоянию героини.
    Обращает на себя внимание и поэтика финалов стихотворений Ахматовой. В лирическом произведении концовка выступает как разрешение нараставшего эмоционального напряжения, вывод из размышления. Но поскольку ахматовская эмоция воплощена в событийно-вещественном плане, то ее финалы, с их неожиданными смысловыми поворотами, нарушающими инерцию восприятия, больше напоминают новеллистические развязки, нежели традиционные лирические концовки. Они таят в себе противоположно направленную (по отношению к сюжету, развивающемуся в основной части стихотворения) "энергию", которая заставляет вернуться к началу лирического повествования и переосмыслить происходящее.
    Но отличие ахматовских финалов от прозаических в том, что они знаменуют не столько новый поворот действия, сколько новый взгляд на ситуацию. При этом могут всплывать неизвестные психологические моменты, в свете которых меняется общий смысл стихотворения. Ср.:
Улыбнулся опять собеседник
И с надеждой глядит на нее...
Мой счастливый, богатый наследник,
Ты прочти завещанье мое.
(1, 95)
    Гумилев после выхода "Четок" отметил: "Ахматова... почти никогда не объясняет, она показывает" (Гумилев, 1990. С. 132). Отсюда ясно, что динамику развития лирической ситуации можно увидеть только в последовательной смене изобразительных картин, пластических или повествовательных фрагментов. В статусе лирического "события" оказываются портретные детали, интерьерные (пейзажные) картины, диалогические реплики героев, мимические и жестовые ремарки.
    Рассмотрев ранние произведения Ахматовой в эпической парадигме, мы видим, что вполне возможно трактовать их как "новеллы". Но сюжетность лирических новелл Ахматовой вовсе не означает их принадлежность к эпическим жанрам типа баллады или рассказа в стихах. В эпосе предполагается событийная динамика, а у Ахматовой ее нет. Как правило, в смысловом пространстве одного стихотворения крупным планом показано одно состояние сознания. Когда нужно передать его динамику, автор прибегает к циклическому объединению стихотворений, в каждом из которых фиксируется отдельный (наивысший) момент его развития.
    Так, в цикле "Смятение" (1913) в первом стихотворении показано зарождение страсти, во втором - ее кульминация, а в третьем - финал. С одной стороны, автор казалось бы изображает череду "событий", следующих во времени одно за другим. Например, в "Смятении.1": "Подошел ко мне, улыбнулся / Полуласково, полулениво / Поцелуем руки коснулся...". Но с другой стороны, перед нами не повествование о встрече, а мгновенное эмоциональное переживание, развернутое как воспроизведение в памяти обстоятельств и причин зарождения страсти. Внешние события оказываются проекцией внутреннего состояния, отсюда "перескок" из прошлого времени в будущее, из одной модальности в другую:
Наклонился - он что-то скажет...
От лица отхлынула кровь.
Пусть камнем надгробным ляжет
На жизни моей любовь.
(1, 45)
    В сущности сюжетно-семантическое развертывание многих ахматовских новелл может восприниматься в двойном ракурсе: как протекающее во времени и как симультанное.

* * *

    Однако родовая природа ранних стихотворений Ахматовой, построенных по новеллистическому принципу, остается неизменной. Более того: "эпический" план повествования в сочетании с лирической интроспекцией дает неожиданный эффект углубления и усложнения образа переживания. Докажем это, обратившись к лирической парадигме истолкования структуры стихотворных миниатюр "Вечера" и "Четок".
    При анализе ахматовских "новелл" обращает на себя внимание фрагментарность построения лирического целого, пропуск отдельных лирических звеньев, как бы "кадрированное" изображение реальности, при котором в кадр последовательно попадают то общий пейзажный план, то прямое выражение чувств и мыслей героини.
    Фрагментарный, пунктирный принцип построения сюжета объясняется лирической (а не эпической, не драматической) природой этих стихотворений. Автор показывает движение "фокуса" сознания героини, что оказывается ничем иным, как отражением вещей. Это не умаляет субстанциональную значимость изображаемого мира, но по перемещению восприятия с одних вещей на другие мы можем судить о развитии чувства.
    Пропуск отдельных звеньев, непоследовательность лирического повествования станут понятными, если мы вспомним, что автор моделирует работу воспринимающего сознания, которое в данный момент направлено на тот объект, который его "зацепляет". Внимание может "перескакивать" с одного объекта на другой, никак с ним, казалось бы, не связанный (это движение внимания не поддается объяснению с позиции формальной логики и в этом смысле беспорядочно). При этом могут игнорироваться некоторые факты и связи, утаиваться слишком болезненные, острые моменты, которые вытесняются в подсознание.
    Отсюда в ахматовских текстах семантические редукции, композиционные "перебивы", различные формы "уклончивой речи", рассмотренные В. В. Виноградовым (Виноградов, 1976. С. 444-450). В одном ряду с ними находятся "ошибочные" действия и "обмолвки" героини типа: "Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки..."; "И как будто по ошибке / Я сказала: "Ты...""; "Задыхаясь, я крикнула: "Шутка, / Все, что было..."".
    Психологическое объяснение подобным феноменам в свое время дал З. Фрейд, разработав теорию "ошибочных действий" (см.: Фрейд, 1989. С. 7-49). Фрейд доказывает, что действия "по ошибке", оговорки, описки должны навести на след важных психологических событий или состояний, по каким-то причинам бессознательно утаиваемых субъектом.
    В ту же парадигму попадают и такие конструктивные элементы речевого поведения героини, как фигура умолчания ("Десять лет замираний и криков / Я вложила в тихое слово/ И сказала его напрасно..."), речевые перебои ("Она словно с трудом говорила: / "Это все... Ах, нет, я забыла, / Я люблю вас, я вас любила..."") , оттеснение намерения сказать что-то важное переключением внимания на внешние детали, малозначительные слова (" Улыбнулся спокойно и жутко / И сказал мне: "Не стой на ветру""). Недомолвки, уклонения от прямого высказывания как раз и создают эффект утаивания внутреннего переживания, указывают на вытеснение, замещение аффектов. Подобные приемы свидетельствуют о глубоком проникновении Ахматовой в механизмы психики и позволяют ей художественно отразить сложную и загадочную область подсознательного.
    В рамках той же модели получает новое объяснение семантическая недоговоренность, загадочность многих ахматовских стихов. Поскольку эмоция как таковая прямо не обозначается, а имитация работы сознания, подразумевает смысловую редукцию, то закономерно возникает эффект семантической неопределенности, обусловливающий вариативность эмоционально-смыслового толкования произведения. Например, в стихотворении "Сжала руки под темной вуалью..." реплику персонажа, обращенную к героине, - "Не стой на ветру" можно интерпретировать как проявление заботы о последней, а можно - как желание прекратить разговор.
    Здесь нужно сделать существенное уточнение. Говоря о моделировании сознания, следует помнить, что в ранних сборниках Ахматовой объектом художественного исследования чаще всего являются переживания-воспоминания. Б. Эйхенбаум первым указал на "преобладание прошедшего времени" в ранних стихах Ахматовой (Эйхенбаум, 1986. С. 433). Дело в том, что большинство стихотворений ее ранних сборников - не моментальные зарисовки происходящего в импрессионистической манере (например, как у Б. Пастернака), а его мысленное воспроизведение в памяти. Об этом свидетельствуют, в частности, авторские ремарки ("Как забуду? Он вышел шатаясь..." или "Но запомнится беседа...") . Проекция стихов на план прошедшего времени говорит о том, что происходящее осмысляется с временной дистанции.
    В таком случае многие стихотворения Ахматовой моделируют работу памяти. Консервантом "памяти сердца" у нее становится вещный образ, деталь. Метонимически-образное их представление позволяет реконструировать картину переживания, "материализовать" эмоцию.
    Человеческая память устроена так, что она сохраняет события прошлого через детали, вещи, след которых запечатлевается благодаря эмоции, пережитой человеком в связи с этим событием. Предмет "адсорбирует" эмоцию, и всплывание в памяти той или иной детали влечет за собой целостное представление о пережитом, прошлое воссоздается в полноте его эмоционально-чувственного восприятия. Ахматова в полной мере использует ассоциативный и метонимический механизмы памяти, делая их принципами своей поэтики. Вот почему "консервантами" памяти сердца у нее становятся вещные детали, "сенсорные" образы.
    В структуру лирического переживания включаются воспоминания, но не о пережитых чувствах, а об образах внешнего мира:
Он говорил о лете и о том,
Что быть поэтом женщине - нелепость.
Как я запомнила высокий царский дом
И Петропавловскую крепость!...
(1, 50)
    Другая особенность человеческой памяти - дискретность - также имеет отношение к специфике ахматовского лирического письма. Как отмечает С. Л. Рубинштейн, "... память человека носит избирательный характер" (Рубинштейн, 1989. С. 316). Всякий из нас что-то запоминает и что-то забывает. И воспоминания у человека не следуют сплошным потоком - иначе мы никогда не смогли бы их остановить. Человеческая память устроена так, что мы запоминаем по преимуществу то, что для нас значимо, ново и переживается эмоционально. На дискретность человеческой памяти обращала внимание и сама Ахматова. В "Листках из дневника" она писала: "Непрерывность тоже обман. Человеческая память устроена так, что она, как прожектор, освещает отдельные моменты, оставляя вокруг неодолимый мрак..." (Дневники... Ахматовой, 1991. С. 252-253).
    Лирические сюжеты многих ахматовских стихотворений построены по аналогии с механизмом воспроизведения воспоминания. Они тоже строятся дискретно и имеют смысловые "провалы" - благодаря чему и возникают многоплановость, множественность трактовок происходящего.
    Например, в стихотворении "Сжала руки под темной вуалью" ситуация расставания героев предваряется вопросом героини, обращенном к самой себе: "Как забуду?". И далее описывается сцена разрыва. В связи с тем, что принципы ахматовского сюжетостроения идентичны механизму воспоминания, лирический сюжет движется пунктирно, с пропуском некоторых логических звеньев. Эти разрывы сюжета происходят после первой, четвертой и шестой строк. Причем первая строка является связующим звеном между планом реального времени и воспоминанием. "Жестовая" ремарка - "сжатые под вуалью руки" - вбирает в себя психологическое состояние героини. Но поскольку Ахматова вспоминает не эмоцию, а саму ситуацию, ее лирические миниатюры 10-х годов строятся как мизансцены с введением элементов диалога лирических героев.
    Таким образом, ассоциативный механизм памяти становится сюжетным каркасом ее лирических "новелл".

* * *

    К конструктивным элементам ахматовских "новелл" относятся фрагменты диалога и "чужие голоса". Их стилистические и семантические особенности проанализировал В. В. Виноградов (Виноградов, 1976. С. 451-506). Наша задача - обозначить функциональную роль "чужого слова" в структуре лирического целого.
    Прежде всего назначение "чужого слова" в тексте - представлять иную, не принадлежащую лирической героине точку зрения. Ее наличие в стихах свидетельствует об изменении и усложнении авторской позиции, несводимой (как это было в лирической традиции предшественников) к монологической точке зрения.
    Каким образом вводится "чужое слово" в текст? Чаще всего это реплики персонажа, обращенные к героине и опосредованные ее передачей: "Мальчик сказал мне: "Как это больно...""; "Ты сказал мне: "Ну что же, иди в монастырь / Или замуж за дурака"". / Принцы только такое всегда говорят..."
    Обычно адресат лирического произведения остается за рамками произведения. Построение стихотворения как лирического монолога, непосредственно обращенного к собеседнику, не оставляет места для выражения иной точки зрения. У той же Ахматовой есть стихотворения, построенные по типу мысленного обращения или письма к возлюбленному (ср., например: "Я не любви твоей прошу..."; "Здравствуй! Легкий шелест слышишь..."; "Ты письмо мое, милый, не комкай...").
    Но в стихотворениях новеллистического типа поэт вводит адресата в пространство текста. Он обретает свой голос, мимику, жесты, делается субъектом общения. Это становится возможным потому, что автор не расщепляет его речь, а, заключая ее в кавычки, берет как "целое", не меняя ее смысловой и эмоциональной тональности.
    В то же время это чужое, "объектное" (в терминологии М. М. Бахтина) слово, включаясь в восприятие героини, становится словом "оговоренным", то есть семантически двуплановым, насыщенным подтекстовыми значениями. Смысл речи героя в сопоставлении с авторской ремаркой или оценкой героини, как правило, значительно меняется.
    Диалогический фрагмент, сопровождаемый комментарием, чаще всего обнаруживает скрытый разлад, разность мирочувствования "его" и "ее", а в сюжетном плане является основой лирического конфликта:
Он мне сказал: "Я верный друг!"
И моего коснулся платья.
Как не похожи на объятья
Прикосновенья этих рук.
Так гладят кошек или птиц,
Так на наездниц смотрят стройных...
Лишь смех в глазах его спокойных
Под легким золотом ресниц.
(1, 47)
    Из приведенного примера видно, что комментирование лирической героиней жеста собеседника и его выражения глаз придает его уверениям в дружбе неоднозначный (и, возможно, ироничный) смысл. Сюжетное напряжение ситуации держится за счет несовпадения "означающего" и "означаемого" в словах и поведении героя, причем эксплицирование героиней этого несовпадения говорит о ее глубоко спрятанном разочаровании.
    Объективация адресата, выраженная подчас в трансформации "ты" в "он", и дословная передача его речи придают лирическому изложению характер повествования. В этом квазиповествовательном контексте дистанцированно, как цитата, звучат и реплики самой героини, оформленные тоже в виде прямой речи. (ср.: "Я спросила: "Чего ты хочешь?" / Он сказал: "Быть с тобой в аду""). Крайний случай проявления этой тенденции - стихотворения, в которых изложение ведется от лица мужчины ("Подражание И. Ф. Анненскому", "Подошла. Я волненья не выдал...").
    Рассмотрим теперь другой вид "чужого слова" - чей-то таинственный голос, звучащий извне. В отличие от диалогических реплик персонажа он моделирует "расщепление" сознания героини, обнажает психологический механизм вытеснения. "Чужой голос" в этом случае персонифицирует изгнанные из сознания, неприемлемые для него переживания, которые, отчуждаясь от лирического "я", обретают относительную самостоятельность. Он рождается из "белого шума" природы, окружающей обстановки ("между кленов шепот осенний", "скорбных скрипок голоса", "кто-то во мраке дерев незримый") и несет в себе некое объективированное суждение:
...И кто-то, во мраке дерев незримый,
Зашуршал опавшей листвой
И крикнул: "Что сделал с тобой любимый,
Что сделал любимый твой!

Словно тронуты черной, густою тушью
Тяжелые веки твои
Он предал тебя тоске и удушью
Отравительницы любви.

Ты давно перестала считать уколы -
Грудь мертва под острой иглой.
И напрасно стараешься быть веселой -
Легче в гроб тебе лечь живой!..."

Я сказала обидчику: "Хитрый, черный,
Верно, нет у тебя стыда.
Он тихий, он нежный, он мне покорный,
Влюбленный в меня навсегда!"
(1, 51)
    В этом стихотворении все двоится: образ героя, героини и сама ситуация. Герой, с одной стороны, - "мучитель", с другой - "тихий, нежный, покорный". Героиня предстает страдающей жертвой и в то же время счастливой в любви женщиной. Смысловая вариативность достигается за счет организации текста как диалога. Первые три строфы представляют одну точку зрения (воображаемого собеседника), четвертая строфа - другую (самой героини). Двойствен и "чей-то голос". С одной стороны, он объективирован - в прямой речи, с другой стороны, героиня, защищая свое понимание ситуации, негативно его оценивает.
    В результате перед нами амбивалентная структура, ни один из элементов которой не является однозначным: двойному, перекрестному вúдению "подвергается" любовная ситуация и диаметрально противоположным оценкам - возлюбленный героини.
    Построение стихотворения как диалога двух голосов (ср. также: "Горят твои ладони..."; "Я пришла тебя сменить, сестра..."; "Голос памяти") приводит к автономии чужого слова, поскольку оно перестает быть "оговоренным", подчиненным авторскому слову. Подчеркнем, что разные голоса объективируют здесь разные грани авторского сознания, его реакцию "противочувствия".
    Поэтому, на наш взгляд, элементы диалога никоим образом не прозаизируют ахматовскую лирику, как считают некоторые исследователи. Ее родовая сущность остается неизменной, поскольку "чужое слово" и диалог здесь имеют качественно иной, чем в прозе, статус. В романе диалог строится на со- и противопоставлении точек зрения, принадлежащих разным людям, а у Ахматовой "чужое слово" всегда аккомодировано в образ переживания.
    Диалогические элементы в ранних стихах Ахматовой свидетельствуют о другом: об изменении структуры самого лирического сознания, способного к расщеплению, стремящегося воспринять и осмыслить происходящее под разными углами зрения (в том числе под углом зрения другого субъекта). Авторская позиция из из констатирующей и монологической трансформируется в релятивную и полифоническую.
    Новое качество ахматовского мышления, которое мы называем "диалогизмом", проявляется не только во внедрении в лирический сюжет "чужого слова". Внутренне диалогичными оказываются нередко композиционное построение стихотворения, его содержательная структура. Поэт изображает одно и то же явление в двойном свете: со стороны - так, как эта вещь видится извне, и изнутри - через самоощущение героини:
Как светло здесь и как бесприютно,
Отдыхает усталое тело...
А прохожие думают смутно:
Верно, только вчера овдовела.
(1, 31)
    Прямое выражение внутреннего "я" (в форме интроспекции, рефлексии, рассуждения, комментариев) находится в диалогическом сцеплении с картинами внешнего мира. "Игра двумя следственными планами, - отмечает И. П. Смирнов, - типична для Ахматовой, которая намеренно подчеркивает ложность самооценок непосредственно-словесной фиксацией реальности чувственного мира. Душевное состояние познается в его следствиях, путем объективации. Оно проверяется "поведением" природы и вещей" (Смирнов, 1972. С. 218).
    Но план внешнего бытия может оказаться "ложным", в таком случае истинным оказывается бытие внутреннее16. Поэт, сопрягая оба плана, "проверяет" субъективные представления реальностью, а последнюю, в свою очередь, внутренним ощущением17. Сопряжение разных планов бытия в раннем творчестве Ахматовой происходит по трем разным типам:
а) диалогической оппозиции,
б) фольклорного параллелизма,
в) альтернативного развертывания смысла.
    Диалогическая оппозиция образных планов выявляет контрастное несовпадение между видимостью и подлинным положением вещей, внешним рисунком поведения и внутренним самоощущением.
    Особенно часто Ахматова прибегает к оппозиционному сцеплению образов, воплощая неоднозначную психологическую ситуацию. При этом портретные детали служат не столько для экспликации внутренних побуждений, сколько для их намеренного сокрытия. Через противопоставление внешнего рисунка поведения душевному состоянию "обман" тут же раскрывается:
Я смеюсь, а в сердце злобно плачу...
(1, 38)

Как мой китайский зонтик красен,
Натерты мелом башмачки!
Оркестр веселое играет,
И улыбаются уста.
Но сердце знает, сердце знает,
Что ложа пятая пуста!
(1, 43)
    В результате картина переживания неизмеримо углубляется: детали портрета отражают не только тот внешний облик, в котором героиня предстает перед окружающими, но и попытку скрыть от посторонних глаз (а иногда и от самой себя) душевную драму. Сложная игра внешнего и внутреннего планов в "Песне последней встречи" отражает состояние героини после разрыва с возлюбленным:
Так беспомощно грудь холодела,
Но шаги мои были легки.
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки.
Показалось, что много ступеней,
А я знала - их только три!..
(1, 30)
    Героиня совершает машинальные действия, автоматически сходит со ступеней, ошибаясь в их счете, путает перчатки, но в то же время стремится скрыть душевное смятение, взять себя в руки. Отсюда стремление придать походке легкость, фиксация внимания на внешних мелочах (ступенях, перчатках и т.п.). При этом ошибка восприятия героини ("показалось, что много ступеней") в сочетании с "действиями по ошибке" (путаница с перчатками) и "шепотом осенним", сетующим на "обман судьбы", образуют единую семантическую парадигму "ошибки", которая придает изображаемой ситуации новый смысл.
    В отношениях диалогической оппозиции могут находиться: речь героя и комментарии героини; природные картины и переживания; вещные образы. В последнем случае они несут на себе отпечаток личности владельца, "адсорбируя" его внутреннее состояние.
    Так, в стихотворении "Протертый коврик под иконой..." (1912) детали интерьера (протертый коврик, икона, лампадка) - знаки религиозно-аскетического стиля жизни героини. В то же время портретные детали, жесты (зацелованные пальцы, запах табака в косах) концентрируют в себе мирское, "грешное" начало, "хранят воспоминание" о любовных свиданиях. Впечатление психологической неоднозначности, расщепленности характера героини складываются из столкновения в образном пространстве стихотворения двух диссонирующих предметных рядов.
    Другой тип смыслового сцепления осуществляется по принципу фольклорного параллелизма. В этом случае внутренний смысл изображаемого выявляется через композиционные аналогии, устанавливающие связь между предметами казалось бы вполне разнородными. Семантический параллелизм здесь возникает на основе синтаксического:
Столько просьб у любимой всегда,
У разлюбленной просьб не бывает.
Как я рада, что нынче вода
Под бесцветным ледком замирает...
(1, 54)
    Ахматовская строфа распадается, как частушка, на две синтаксически и ритмически завершенные части. Имитация механизма запоминания и воспроизведения дает автору свободу сополагать в пространстве стихотворения разноплановые фрагменты, но расположение в симметричных позициях - по закону "единства и тесноты стихового ряда" (Ю. Н. Тынянов) - делает их семантически соотносимыми. Возникают явные и скрытые смысловые ассоциации, которые позволяют "перенести" внутреннее состояние героини на язык внешних природных явлений. Подобный "перевод" характерен для мифопоэтической (фольклорной) модели мира, при которой внутренний и внешний планы бытия оказываются тождественными.
    Так, в стихотворении "Все мы бражники здесь, блудницы..." (1912) "забитые окошки" первого двустишья "усиливают" портретную деталь второго двустишья:
Навсегда забиты окошки:
Что там, изморозь или гроза?
На глаза осторожной кошки
Похожи твои глаза.
(1, 48)
    "Глаза", похожие "на глаза осторожной кошки", насыщаются семантикой "забитых окошек" - то есть замкнутости, закрытости, непостижимости для героини. Следует подчеркнуть, что ассоциативные параллели между двустишиями возникают благодаря сравнению, которое играет роль лирической интроспекции. Ср.:
Высóко в небе облачко серело,
Как беличья расстеленная шкурка.
Он мне сказал: "Не жаль, что ваше тело
Растает в марте, хрупкая Снегурка!"
(1, 29)
    Третий, самый редкий и самый сложный тип диалогического построения - альтернативное развертывание смысла лирического стихотворения. Приведем пример.
    В "Голосе памяти" (1913) картина переживания строится как последовательная смена потенциальных смыслов - в зависимости от зрительно-ассоциативной интерпретации исходно данной реалии:
Что ты видишь, тускло на стену смотря,
В час, когда на небе поздняя заря?

Чайку ли на синей скатерти воды,
Или флорентийские сады?

Или парк огромный Царского Села,
Где тебе тревога путь пересекла?

Иль того ты видишь у своих колен,
Кто для белой смерти твой покинул плен?

Нет, я вижу стену только - и на ней
Отсветы небесных гаснущих огней.
(1, 58)
    Стихотворение построено по типу солилоквиума - диалога с самим собой. Альтернативные предположения принадлежат "голосу памяти". Видения прошлого как бы оживают, проступают в закатных бликах на стене. Но лирическая героиня прерывает "голос памяти" - после трагически-кульминационного вопроса: "Иль того ты видишь у своих колен, / Кто для белой смерти твой покинул плен?". В ответе, заключенном в финальном двустишии, разом отвергаются предыдущие варианты "видения". В этом внезапном отрицании - подспудное желание избавиться от голоса памяти, вытеснить воспоминание о трагическом эпизоде.
    При таком способе лирического построения каждый из образов становится семантически вариативным, а общий смысл произведения складывается из "игры" этими вариантами.
    Альтернативное сцепление образов, придающее внешнему и внутреннему бытию амбивалентный смысл, станет отличительной особенностью поэтики поздней Ахматовой. Ср.:
Не оттого, что зеркало разбилось,
Не оттого, что ветер выл в трубе,
Не оттого, что в мысли о тебе
Уже чужое что-то просочилось, -
Не оттого, совсем не оттого
Я на пороге встретила его.
(1, 223)
    Заметим попутно, что феномен "двойничества" в "Поэме без героя" имеет ту же диалогически-альтернативную природу.
    Возвращаясь к проблеме лирического сюжета, укажем, что он в большинстве случаев строится на параллелях и антитезах внешнего и внутреннего планов, кульминацией часто является речевой или пластический жест героя или героини (ср.: "Он мне сказал: "Я верный друг!" / И моего коснулся платья..."). А сюжетно-динамический эффект возникает за счет смены разных планов изображения, как кадров в кинематографе:
Все мы бражники здесь, блудницы,
Как невесело вместе нам!
На стенах цветы и птицы
Томятся по облакам.
            <...>
О, как сердце мое тоскует!
Не смертного ль часа жду?
А та, что сейчас танцует,
Непременно будет в аду.
(1, 48)
    В ахматовских стихах почти нет внешнего развития действия, которое есть в прозаической новелле. Более того: нередко само сюжетное событие остается "за кадром", а читатели могут только гадать, что привело героев к разрыву, к примеру, в "Песне последней встречи" или в "Сжала руки под темной вуалью...".
    Диалогические элементы играют существенную роль при объединении стихотворений в лирическое целое сборника. Отдельные тексты, варьирующие предельно сжатые психологические коллизии, вступают в диалог между собой (ср.: Бернштейн, 1992; Топоров, 1981) и объединяются в единый метасюжет. Так, в "Четках" явно намечается любовный треугольник (на что указывает и эпиграф к книге), причем один из героев по отношению к лирической героине играет роль "жертвы", а другой - "мучителя" (ср.: "Мальчик сказал мне: "Как это больно..."" и "Углем наметил на левом боку...").
    "Сокрытым двигателем" лирического сюжета является драматическое несовпадение ее "строя души" и его, ожидаемого и действительного, видимого и сущего, что приводит к коллизиям разминовения, обманутого ожидания, разрыва, "невстречи", томления в разлуке.
    Однако о сквозном развитии "фабулы" говорить следует осторожно, потому что стихотворения связаны между собой не причинно-следственными отношениями, как главки романа (по Б. Эйхенбауму), а, скорее, ассоциативно-музыкальной связью: по принципу контрапункта или темы с вариациями.
    Подобная организация лирического цикла разрабатывалась Ин. Анненским. Структура его "Трилистников" в "Кипарисовом ларце" аналогична строению сонаты. Темы, мотивы и ключевые образы задаются в первом стихотворении, второе вариативно разрабатывает их, причем финал его является своеобразной антитезой первому. Третье стихотворение, включающее новые мотивы, направляет развитие лирического сюжета в другое русло, при этом происходит объединение и смысловое обновление тем и мотивов, заданных в первых двух стихотворениях. В рамках сонатной структуры стихотворения вступают в сложные диалогичные отношения. Семантические корреспонденции и оппозиции возникают в межциклическом пространстве при объединении "Трилистников" и "Складней" в лирическое целое сборника. При этом происходит процесс "контекстуального" символообразования за счет наращивания ассоциативных смыслов лейт-образов, варьируемых в этих контекстах.
    Архитектонические принципы Анненского повлияли на художественные поиски Ахматовой. Но она в отличие от своего учителя исходит из более непосредственного, спонтанного восприятия бытия. Поэтому в ее творчестве трудно представить кристаллически выверенную циклическую структуру типа "Трилистника".

* * *

    Итак, подведем некоторые итоги. Лирическая мысль ранней Ахматовой воплощается не только прямо, но и опосредованно - в образах внешнего мира, которые, не теряя своей самоценности, становятся своеобразным психологическим "кодом" мира внутреннего.
    Автор изображает не имманентное чувство в динамике его развития, а фрагмент бытия, ту внешнюю ситуацию, которая это чувство инспирировала и в которой оно проявилось. Этот фрагмент может включать в себя описание внешних симптомов психологического состояния героини, их проявление в речевом поведении, поступках, жестах, мимике и т.п.
    Структура ахматовских текстов, имитируя сюжетно-эпическое повествование, по сути дела, оказывается поэтической моделью, которая описывает процесс восприятия и ассоциативную работу памяти18. Внешние картины бытия дополняются различными формами лирической интроспекции, которые чаще всего составляют диалогическую параллель или антитезу первым. Лирический сюжет в таком случае развивается не в рамках повествовательной модели, а по принципу контрапункта.
    Смысловое целое, в итоге, представляет собой не завершенный мыслеобраз ("готовую вещь"), а диалогическое развертывание оппозиционных элементов, при этом синтез не снимает противоречия через отрицание, а совмещает, гармонизирует их.


Примечания

    3. Новая разработка любовной темы обеспечила тот ошеломляющий успех первых сборников Ахматовой, о котором писали современники. По словам Чуковского, "... молодежь двух или трех поколений влюблялась, так сказать, под аккомпанемент стихотворений Ахматовой, находя в них воплощение своих собственных чувств" (Чуковский, 1967. С. 754-755). Показательно свидетельство Л. Рейснер: "Она вылила в искусство все мои противоречия, которым столько лет не было исхода. Теперь они - мрамор, им дана жизнь вне меня, их гнет и соблазн перешел в пантеон" (Рейснер, 1965. С. 522). вверх
    4. Здесь уместно привести замечание Е. Добина о том, что "Чехов вводил в произведения косвенную и, казалось бы, ненужную и неинтересную деталь, которая именно своей ненужностью говорила читателю о самом важном, о человеческой трагедии" (Добин, 1975. С. 125). вверх
    5. В программных статьях Гумилев, Городецкий, Мандельштам противопоставляют мир явлений непознаваемому, утверждая, что то, что не имеет веса, формы, цвета, то есть не доступно чувственному восприятию, не может быть объектом художественного воплощения. вверх
    6. Антиномия "мыслимого пространства" и слова ярко выражена в поэзии Мандельштама (см., например: "Я слово позабыл, что я хотел сказать..."). вверх
    7. Наиболее продуктивной онтологической посылкой, позволяющей объяснить двойную художественную природу вещных образов в ранних стихах Ахматовой, является идея органической целостности мира, единой природы всех вещей (включая человека и его сознание). А это, напомним, "базовый" тезис акмеистической философии. вверх
    8. Эстетическая апология обычного, обыденного мира, проходящая через все творчество Ахматовой, коррелирует с началом "простоты", как одного из важнейших акмеистических критериев видения мира - такого, каков он есть на самом деле. Не случайно Блок в послании "Анне Ахматовой" дал афористически краткую характеристику ахматовской эстетики: "красота проста". вверх
    9. Ср. с характеристикой образов В. Нарбута, данной С. Городецким (Городецкий, 1988. С. 94-95). вверх
    10. Ср.: "Всякое душевное состояние, всякое настроение в стихах Ахматовой обозначается соответствующим ему явлением внешнего мира" (Жирмунский, 1977. С. 116). вверх
    11. Ср. с наблюдениями Л. Я. Гинзбург: "Секрет житейского образа Ахматовой... состоит в том, что Ахматова обладает системой жестов. То есть ее жесты, позы, мимические движения не случайны и, как все конструктивное, доходят до сознания зрителя (Гинзбург, 1989. С. 77). вверх
    12. Пейзажные детали и вещи, попадающие в поле зрения героини, обладают онтологической самоценностью, воплощают "вещество существования", частью которого героиня мыслит и себя (о чем уже упоминалось выше). вверх
    13. Факт поэтической преемственности и ученичества у Анненского Ахматова сама неоднократно подчеркивала. Ср.: "Когда мне показали корректуру "Кипарисового ларца" Иннокентия Анненского <в 1910-м году. - Л.К.>, я была поражена и читала ее, забыв все на свете" (1, 18). вверх
    14. Например, у Тютчева, как правило, мы имеем дело с результатом работы сознания, который выносится в начало стихотворения в виде поэтического тезиса: (ср.: "О как убийственно мы любим...", "Не верь, не верь поэту, дева..."), а лирический сюжет строится как его доказательство и как его конкретизация. У Ахматовой также встречаются стихотворения, построенные как развертывание обобщенно поэтической формулы, например: "Настоящую нежность не спутаешь..." (1913), "Есть в близости людей заветная черта..." (1915), "Сколько просьб у любимой всегда..." (1912). Думается, что именно к форме этих стихотворений применимо определение "эпиграмматическая", данное Жирмунским. вверх
    15. Жанровые особенности ранней лирики Ахматовой рассматриваются также в сопоставлении с другими языками культуры: в проекции на психологические механизмы (см.: Хан, 1976) и в контексте новых художественных стилей эпохи, в частности, импрессионистического "штрихового письма" (см.: Сподарец, 1989). вверх
    16. Причем истина, по Ахматовой, постигается интуитивно, отсюда лейтмотив "я знаю", проходящий через многие стихи и являющийся своеобразным разрешением психологической коллизии (см.: 1, 30; 1, 42; 1, 71). вверх
    17. В философском смысле диалогическое корреспондирование внешнего и внутреннего планов бытия есть образно-смысловое выражение акмеистического "принципа тождества" (подробнее об этом см.: Кихней, 1997. С. 22-48). У Мандельштама тот же принцип воплощается в поэтике метафорических сближений. вверх
    18. Подчеркнем, что это именно моделирование, а не "стенографическая" запись потока сознания (ср. у Джойса в "Улиссе"). Об этом свидетельствует выверенность диалогических оппозиций и аналогий, якобы спонтанно возникающих в сознании героини. вверх

  Яндекс цитирования