Ирина Служевская - Китежанка (Поэзия Ахматовой: тридцатые годы)

Мне всегда хотелось понять, откуда к Ахматовой "пришла" "Поэма без героя". Помните: ""Первый раз она пришла ко мне в Фонтанный Дом в ночь на 27 декабря 1940 года...."¹. Ответа на этот вопрос ахматоведение обычно ищет вовне, на "чужих" страницах. Меняя тактику, мы попробуем поискать его "внутри" ахматовской поэзии тридцатых годов. Стихотворения тридцатых годов, выстроенные в хронологическом порядке, позволят нам пойти к поэме путем Ахматовой, от текста к тексту. Хронологический ход, оставляющий в поле зрения только стихи и время, поможет увидеть лирику в свете поэмы, поэму - в свете лирики и Ахматову - в центре всех пересечений.

Ахматовская поэзия тридцатых годов изучена более чем подробно. Без тени претензий я сознаю, что предлагаемый опус нов, может быть, только расположением материала. Всех известных мне предшественников я старалась назвать ². Заранее прошу прощения у тех, кто пропущен, и с благодарностью принимаю любые поправки.

Книга написана в неакадемическом ключе.

В судьбе Ахматовой 1925 год отмечен особо. В шестидесятые годы она вспоминала: "После моих вечеров в Москве (весна 1924) состоялось постановление о прекращении моей литературной деятельности. Меня перестали печатать в журналах и альманахах, приглашать на литературные вечера. (Я встретила на Невском М.Шагинян. Она сказала: "Вот вы какая важная особа. О вас было постановление ЦК: не арестовывать, но и не печатать"). (V, 207)³ "За этим сразу началось многолетнее пребывание "под крылом у гибели"", - писала Ахматова в другом автобиографическом фрагменте и продолжала: "Затем мое имя вычеркнуто из списка живых до 1939 года...

Вокруг бушует первый слой революционной молодежи, с законной гордостьюожидающий великого поэта из своей среды. Гибнет Есенин, начинает гибнуть Маяковский, полузапрещен и обречен Мандельштам, пишет худшее из всего, что он сделал (поэмы), Пастернак..., уезжают Марина и Ходасевич. Так проходит десять лет. И принявшая опыт этих лет - страха, скуки, пустоты, смертного одиночества - в 1936 я снова начинаю писать, но почерк у меня уже изменился, но голос уже звучит по-другому. А жизнь приводит под уздцы такого Пегаса, который чем-то напоминает апокалипсического Бледного Коня...

Возникает Реквием (1935-1940). Возврата к первой манере не может быть. Что лучше, что хуже - судить не мне. 1940 - апогей. Стихи звучали непрерывно, наступая на пятки друг другу, торопясь и задыхаясь: разные и иногда, наверно, плохие. В марте "Эпилогом" кончился "Requiem". В те же дни - "Путем всея земли" ("Китежанка"), т.е. большая панихида по самой себе, осенью одновременно - две гостьи: Саломея ("Тень") и моя бедная Ольга ("Ты в Россию пришла ниоткуда"), и с этой таинственной спутницей я проблуждала 22 года" (V, 202).

B судьбe Ахматовой 1925 год облaдaeт оcoбым статуcом не только потому, что судьбой этoй впервые распорядилось постановление ЦК, но и потому, что "Музой" и "Лотовой женой" (1924) закончился первый ранний этап aхматовской поэзии. Говоря о новом голосе и новом почерке, появившихся спустя десятилетие, Ахматова, безусловно, права. Тридцатые годы в ее поэтической судьбе - самое неожиданное, баснословное время. Им, как известно, предшествовала многолетняя пауза (примерно тогда же настигшая и Мандельштама, и Пастернака). Второе рождение Ахматовой приходится на 33-34 годы. Два стихотворения, с которых мы начнем, написаны в 1928 и1929 годах и являются предвестниками поэзии тридцатых. Одно из них может считаться первым, дальним подступом к "Поэме без героя" в лирике нового периода. Это стихотворение "Если плещется лунная жуть…" - исток ахматовского движения наперекор "бегу времени", "прямо под ноги пулям, расталкивая года" (III, 31).

Можно поручиться, что в 1928 году, когда оно было написано, никто не распознал бы тут нового почерка. Как удивился бы такой воображаемый знаток, если бы ему сказали, что этому глубоко частному, казалось бы, утопающему в деталях личного опыта стихотворению предстоит стать ростком целой эпохи и, по существу, иной поэзии:

Первое. Ночь, с которой у Ахматовой всегда связано приближение прошлого. Память, ночь и раскаяние навсегда соединены для руской поэзии Пушкиным ("Когда для смертного умолкнет шумный день..."). Мы еще прочтем аналог этого откровения, который Ахматова напишет в 1936 году.

Дальше: пейзаж, или локус. Ночь у Ахматовой - глубоко, томительно петербургская. Уже в первой строке: "Если плещется лунная жуть…" - город залит луной, чей свет назван "ядовитым раствором" и "зеленой мутью". Отметим цвет и качество лунного пейзажа: зелень и яд. Оценим полноту погружения города в эту стихию: лунная жуть плещется, город весь в ядовитом растворе. Пейзаж сопряжен с ядом, преступлением, небытием. Ночной Петербург увиден Ахматовой как стихия кошмара, явного и еще не определенного ужаса.

Вот три составляющие ахматовского воспоминания: ночь, Петербург и ужас.

А дальше перед нами возникает цель, конечный пункт движения в прошлое. Он состоит из двух слоев. В первом находятся воспоминания внешние, отвергнутые. Они светлы, легки, воздушны, их общим началом может быть радость, или счастье, или обаяние:

Повторяющееся отрицание заключает эту акварель в черную траурную рамку: прошедшее навсегда оставлено позади, в сегодняшний день героини попадает не оно. Что же видится ей "сквозь зеленую муть", что выбирает память?

По описанию могилы ясно, что это Крым. В Крыму похоронен Николай Владимирович Недоброво, про которого Ахматова, среди прочего, сказала: "А он, может быть и создал Ахматову"⁴.

Как известно, Недоброво был близким другом Ахматовой. Его исключительная роль в ее судьбе определяется, в основном, двумя событиями. Первое: после выхода второго ахматовского сборника "Четки" (март 1914 года) он написал статью "Анна Ахматова", о которой Ахматова (в 1940 году) сказала Л.К.Чуковской: "Потрясающая статья, пророческая… Я читала ночью и жалела, что мне не с кем поделиться своим восхищением. Как он мог угадать жесткость и твердость впереди? Откуда он знал? Это чудо. Ведь в то время принято было считать, что все эти стишки - так себе, сентименты, слезливость, каприз. Паркетное ломанье. Статья Иванова-Разумника, кажется, так и называлась "Капризники". Но Недоброво понял мой путь, мое будущее, угадал и предсказал его потому, что хорошо знал меня"⁵.

Статья - вклад отмеченный, канонический. Позволим себе коснуться и другой стороны существования Недоброво в том биографическом мифе Ахматовой, который стал материалом ее поэзии и потому - законным предметом нашего разговора. Ахматову и Недоброво связывали любовные отношения. В 1916 году Недоброво познакомил ее со своим близким другом Борисом Анрепом. Это знакомство перешло в сердечную привязанность. С появлением Анрепа чувства Ахматовой к Недоброво изменились. В лирике тридцатых годов с этим событием будут ассоциироваться темы вины, предательства, мук совести. Все это необходимо держать в уме, читая заключительное двустишие стихотворения 1928 года - первого воспоминания Ахматовой о "каком-то шестнадцатом годе".

В кипарисах, окруживших могилу, подчеркнута не красота. Их "застывший хоровод" противостоит "брачному полету" бабочек по признаку "движение-неподвижность", а "гряде белоснежных нарциссов" - по признаку "светлое-темное". Могила, неподвижность, темнота - вот куда ведет воспоминание, вот что покоится на дне памяти, раздвигающей зеленую муть настоящего.

И позже, в стихах о юности - предвоенной, царскосельской, беззаботной, - светлое и легкое всегда отягчено подступающей смертью и кровью:

Стихам этим ("Из цикла "Юность": "Мои молодые руки…") предстояло появиться через двенадцать лет. Но в строке 1928-го года они уже предсказаны тем, как беспощадно отодвинуты в сторону свет и легкость, оставляя в центре тяжести могилу героя.

Второе стихотворение, написанное в преддверии тридцатых годов - "Тот город, мной любимый с детства…". Время и место создания: 1929 год, Царское Село.

Перед нами прообраз будущих "маленьких трагедий", объединенных темой утраченного времени. Позже они составят целую ветвь ахматовской лирики, и себя Ахматова будет звать китежанкой. Но героине нашего стихотворения ни имя, ни миссия еще не открыты. Ей дана роль наследницы, обнаруживающей, что у нее ничего больше нет.

Промотанное наследство - образ лермонтовской "Думы", в свою очередь опирающейся на Библию: "Отцы ели кислый виноград, а у детей на зубах - оскомина" (Иер. 39, 21). Резкая лермонтовская строфа сохраняет язвительную горечь источника:

Трагическое ожидание, которое по традиции несет образ промотанного наследства, у Ахматовой сбывается. Героиня обнаруживает, что исчезло все: город, дар, песни и даже молитвы... Облекаясь макабрически-маскарадной плотью, прежний мир оказывается тленом. И даже сама смерть (безносый скрипач) тут лишена величия (намек на дурную болезнь; так в "Поэме без героя" лагерные стражи, ведущие героиню на допрос, названы посланцами "Девки безносой").

"Гамлетовский" распад связей, который позже, "в сороковом году", будет осознан как катастрофа двадцатого века, - здесь переживается наяву. Героиня оказывается внутри исторического зияния, где единственным упованием может быть поиск незыблемого, устоявшего. В стихотворении 1929 года таким спасением становится родина: пропасть между исчезнувшим и существующим преодолевается бессмертием страны русского снега и русского языка.

"Но с любопытством иностранки, плененной каждой новизной…". Само ощущение новизны окружающего у Ахматовой изначально связано с острой, предсмертной близостью к земле. Как писала она в одном из ранних (и что примечательно - царскосельских же) стихотворений:

Иностранка, плененная новизной, -это царскоселка на неузнаваемой родине. Подходящая к случаю быль: после нескольких десятилетий, проведенных за границей, эмигрант возвращается в Россию. "Узнаете ли вы что-нибудь вокруг себя?" - спрашивают его. "Только снег", - отвечает он. У Ахматовой: "Глядела я, как мчатся санки, и слушала язык родной". И дальше:

Катарсис, переживаемый в финале, сродни блоковскому: "О Русь моя! Жена моя! До боли нам ясен долгий путь…". В лирике Ахматовой строки такого откровенного ликования - наперечет. Счастье, физически осязаемое, как ветер "дикой свежести и силы", счастье возвращения домой с милым другом, - это, бесспорно, апофеоз радости, прокладывающей мосты над бездной. В 1929 году, во время редко прерываемого молчания, исторический разрыв преодолевается любовью к родине.

Парадокс этого "переходного" стихотворения заключается в том, что о явлениях, ставших содержанием поэзии тридцатых годов, рассказано на языке двадцатых, когда язык Ахматовой еще классически приподнят, полон поэтизмов, уместных в 1915 году, но не позже. Острая историческая драма не может говорить на языке "Белой стаи": обороты "молений звуки", "плененной каждой новизной" здесь кажутся неуместными. Тема ищет слова. До рождения новой Ахматовой остается четыре года.

Время новой Ахматовой начинается со стихотворения "Привольем пахнет дикий мед…" (1934), чья первая строка указывает на еще одного поэта, замешанного в происходящем, - Шекспира. Слово Ахматовой втягивает в себя дух времени в его тяжелой, шекспировской насыщенности. Как у Шекспира, дыхание этого времени отравлено стойким запахом, запахом крови. Об этом - первые строки Ахматовой на новом языке:

"Она начала читать Шекспира, - свидетельствует Анатолий Найман, - в молодости и читала до конца дней… "Макбет" был в числе досконально изученных и постоянно используемых, макбетовские мотивы попадают в ее стихи непосредственно из трагического быта, воспроизводящего кровавые ситуации пьесы… "Реквием" и, шире, реквиемная тема времени террора, захватившего сорок без малого лет ее жизни, пропитаны словом и духом "Макбета""⁷.

По-видимому, "Макбет" был изучен Ахматовой особенно досконально потому, что она переводила его в начале тридцатых годов. Р.Д.Тименчик, опубликовавший фрагмент этого перевода, ссылается на письмо Георгия Чулкова Ахматовой от 29 декабря 1933 года: речь там идет "о рекомендации этого перевода Л.Б.Каменеву, который тогда возглавлял издательство "Academia"⁸ . Вряд ли можно считать простым совпадением, что одновременно с Ахматовой переводом "Макбета" занимались Анна Радлова и Сергей Соловьев, друг Блока и племянник философа. Шекспир оказывается слишком созвучен стране, где главным инструментом в борьбе за власть служит убийство врагов, - пусть воображаемых, пусть потенциальных. Недаром позже постановка "Гамлета" будет запрещена во МХАТе Сталиным…⁹

В стихотворении, о котором мы говорим "Макбетом" навеяна не только строка о запахе крови. (Ее источник - та знаменитая сцена лунатического мытья рук, когда леди Макбет, уже ставшая королевой после убийства короля Дункана, говорит: "Неre's the smell of the blood still. All the perfumes of Arabia will not sweeten this little hand"¹⁰. В точном переводе Пастернака: "И рука все еще пахнет кровью. Никакие ароматы Аравии не отобьют этого запаха у этой маленькой ручки"¹¹.) Строка о запахе дикого меда такого дословного источника в "Макбете" не имеет, и все же ее шотландское происхождение, кажется, не требует доказательств: в конце концов, с чем еще может ассоциироваться дикий мед?

Главное тут, разумеется, тема крови, ее символика, ее словесная плоть: то удвоение корня, понятия, качества, которое навеяно эпохой в ее макбетовских декорациях: "Но мы узнали навсегда, что кровью пахнет только кровь". Ведь именно "Макбет" считается самой кровавой трагедией автора даже в лексическом измерении: слово "кровь" и его производные встречаются на каждой странице пьесы. Что касается удвоения корня, то и его мы находим в классическом афоризме главного героя трагедии: "Blood will have blood"¹², что у Пастернака читается как: "Кровь смывают кровью"¹³, но точнее было бы: "Кровь притягивает кровь".

Как у Шекспира, в крови тут выделено то качество, которое отвечает самому "животному" чувству человека - обонянию. Ахматова делает все для того, чтобы обострить наше восприятие зловещего символа. Она погружает запах крови в череду ароматов пленительных, чистых, домашних: фиалковые лепешечки, которые жевали красавицы для освежения дыхания, пылинки в солнечном луче, резеда из пригородных парков или цветочных магазинов. Золото и любовь, гонцы шекспировской стилистики, кажутся перенесенными сюда из песен, сонетов или пьес.

На этом фоне запах крови возникает, словно ночной кошмар, ставший явью. Он резок, безусловен, и при этом не скрывает своих макбетовских истоков. Эта безусловность реальности и безусловность цитатности создают новое качество ахматовской поэтики: постоянство "тройного дна", когда стихи, с одной стороны, опираются на реальность, схваченную за горло точным описанием, а c другой - опрокидываются в бесконечную культурную перспективу зеркал, отражений, отголосков ¹⁴.

В начале стихотворения Ахматова словно забывает о том, что она мастер. Первая строфа нарочито, подчеркнуто проста, ее перечисление тяготеет к монотонности, наслоение запахов убаюкивает. Правда, строка о "золоте" чуть встряхивает читателя: золото, предмет из другого мира (купли, продажи, расчета) грозит прекращением приволья. Но следующие строки - "Водою пахнет резеда// И яблоком любовь", - вновь ведут читателя в сень "сада радостей земных". Тем страшней и безжалостней изгнание из рая - строка о крови: "Но мы узнали навсегда, что кровью пахнет только кровь". Оставаясь в границах размера, Ахматова меняет ритм изнутри. Лишние безударные слоги - так называемые пиррихии, которым ритм обязан плавностью (мы находим их в строках "Водою пахнет резеда, и яблоком - любовь"), - исчезают. В строке о крови все ударные - на местах, оттого она и звучит с барабанной отчетливостью, оттого и проникает в память навсегда.

По любимому Ахматовой закону контраста, эта отрывистая резкость подчеркивает и усиливает музыку второй строфы в ее тяжелой протяжности. "И напрасно наместник Рима...", - говорит Ахматова. Это "напрасно", тянущееся, пока хватает дыхания, вносит тему вечного клейма насильственно пролитой крови. (Ахматова пишет о библейском Пилате и шотландской королеве, в которой можно угадать леди Макбет или Марию Стюарт. Но кровь, от которой не отмыться и не освободиться, приводит в стихотворение и других легендарных убийц - Родиона Раскольникова, пушкинского Германна. Героев этих ни в тексте, ни в подтексте нет, а опыт классической русской литературы безусловен.)

Возвращаясь к музыке - ее создают повторы, симметрия, эхо: "И напрасно наместник Рима...", "И шотландская королева / Напрасно...". Музыкой , разумеется, правит ритм. Для строфы, уводящей стихотворение в дали истории, метафизики, религии, литературы, выбран белый стих, сохраняющий медитативный ореол со времен "Бориса Годунова" и особенно - стихотворения "Вновь я посетил...". Ахматова повторяет Пушкина не "дословно": вместо ямбов у нее звучит дольник на основе анапеста и амфибрахия. Но впечатление "важной думы" сохраняется и вторит ритму с его паузами, в которых, как в темноте старых портретов, сквозит слишком многое. Эту темноту ритмического эха оттеняет ясность резко очерченных акмеистских деталей:

Сейчас, после долгого внутристихового бдения, мы должны раздвинуть ставни и впустить в разговор время, время-убийцу, тридцатые сталинские годы. Ахматова, кажущаяся спутникам и рисующая себя помешанной, реагировала на него адекватно, видя повсюду - кровь. Вот она идет по вечерней Москве в сопровождении Э.Г. Герштейн. На дворе - осень тридцать пятого года. Ахматова приехала в Москву хлопотать за мужа, Н.Н. Пунина, и сына, Л.Н. Гумилева, арестованных в одну ночь. Вспоминает Э.Г. Герштейн:

"Я... вернулась домой. В передней на маленьком угловом диванчике сидит Анна Андреевна со своим извечным потрепанным чемоданчиком. … Мы заходим в мою комнату. "Их арестовали" . - "Кого их?" - "Леву и Николашу".

Она спала у меня на кровати. Я смотрела на ее тяжелый сон, как будто камнем придавили. У нее запали глаза и возле переносицы образовались треугольники. Больше они никогда не проходили"¹⁵.

Спустя день Герштейн приезжает за Ахматовой в Нащокинский переулок, где та ночевала: "Мы встретились у ворот дома. Она вышла в синем плаще и в своем фетровом колпаке, из-под него выбились и развевались длинные пряди волос. Она смотрела по сторонам невидящими глазами. Мы пошли искать такси. Кропоткинская площадь и Волхонка были перерыты и перегорожены из-за строительства метро. Осенняя грязь. Она не могла перейти улицу. Я ее тащила. Вдали показалась машина. "Нет, нет - ни за что". - "Машина далеко, идемте". Она ставила ногу на мостовую и пятилась назад. Я ее тянула. Она металась. Машина приближалась. Рядом с шофером сидел человек в кожаной куртке. Казалось, они уже издалека заметили нас и посмеивались. Приближаясь, человек в кожаной куртке вглядывался в эту странную фигуру, похожую на подстреленную птицу и... узнавал. Узнавал, жалея, ужасаясь почти брезгливо. Вот эта старая безумная нищая - знаменитая Ахматова? Вся эта физиономическая игра продолжалась пол минуты. Вероятно, некогда этот человек был ее поклонником, влюблялся в нее на вечерах поэтов, когда она выступала. (А теперь и себя не узнаешь, милый мой, в кожаной куртке, рядом с водителем.) Они проехали.

Кое-как мы перешли улицу и нашли такси. Шофер двинул машину от стоянки, спросил, куда ехать. Она не слышала. Я не знала, куда мы едем. Он дважды повторил вопрос, она очнулась: "К Сейфуллиной, конечно". - "Где она живет?" Я не знала. Анна Андреевна что-то бормотала. В первый раз в жизни я услышала, как она кричит, почти взвизгнула сердито: "Неужели вы не знаете, где живет Сейфуллина?!" Откуда мне знать? Наконец я догадалась - в доме писателей? Она не отвечала. Кое-как добились, да, в Камергерском переулке. Мы поехали. Всю дорогу Анна Андреевна вскрикивала: "Коля... Коля... кровь..." и другие слова. Я решила, что Анна Андреевна потеряла рассудок. Она была в бреду. Я довела ее до дверей квартиры. Сейфуллина открыла сама. Я уехала"¹⁶. "Летопись жизни и творчества Анны Ахматовой", подготовленная В.А. Черных, сообщает, что Н.Н. Пунин и Л.Н. Гумилев были арестованы 23 октября 1935 года. Благодаря хлопотам Ахматовой, ради этого и приехавшей в Москву, Пунина и Гумилева тогда освободили, 3 ноября 1935 года ¹⁷.

Кто знает, когда возникло перед мысленным взором Ахматовой это видение крови, проливаемой крови невинных. Может быть, во время первого ареста Мандельштама (май 1934 года). Эту сцену Ахматова описала сама: "Ордер на арест был подписан самим Ягодой. Обыск продолжался всю ночь. Искали стихи, ходили по выброшенным из сундучка рукописям. Мы все сидели в одной комнате. Было очень тихо. За стеной, у Кирсанова, играла гавайская гитара. Следователь при мне нашел "Волка"¹⁸ и показал Осипу Эмильевичу. Он молча кивнул. Прощаясь поцеловал меня. Его увели в 7 утра. Было совсем светло" (V, 42-43).

Дальше она пишет про день ареста: "Навестить Надю из мужчин пришел один Перец Маркиш. Женщин в тот день приходило много. Мне запомнилось, что они были красивые и очень нарядные, в свежих весенних платьях…. А мы с Надей сидели в мятых вязанках, желтые и одеревеневшие…" (V, 45).

И еще одна деталь. "В это время шла подготовка к первому съезду писателей (1934), - пишет Ахматова, - и мне тоже прислали анкету для заполнения. Арест Осипа произвел на меня такое впечатление, что у меня рука не поднялась, чтобы заполнить анкету" (V, 45-46).

Арест Мандельштама.. "Коля, Коля, кровь…" Если , продолжая поиск, заглянуть в колодец ахматовской лирики, то началом темы окажется стихотворение августа 1921 года:

Стихотворение написано на казнь Гумилева ¹⁹.

Так далеко расходятся круги от стихотворения "Привольем пахнет дикий мед…", вступления в ахматовскую поэзию страшного времени, где образ крови становится новым постоянным символом. Знаменательно, что обращение к этому образу в 1934 году начинается с христианского мифа, меряется им. Поэт настолько сохраняет нравственную позицию, насколько время ее, эту позицию, уничтожает.

Следующее стихотворение подхватывает тему, начатую в 1928 году ("Если плещется лунная жуть..."). Теперь на дворе февраль 1936-го. Новое возвращение в прошлое обещает быть более опасным:

Поскольку прямого соответствия ангелу полуночи в библейских источниках не находится, а в стихах Ахматовой этому образу обеспечена редкая устойчивость (в черновиках он возникает с 1927 года, что может быть связано с ахматовским перечитыванием Лермонтова в Кисловодске: "По небу полуночи ангел летел…")²⁰, за разгадкой мотива придется обратиться в будущее. Мы находим ее в стихотворении "Одни глядятся в ласковые взоры…", написанном на полгода позже и носящем посвящение Н.В.Н (Николаю Владимировичу Недоброво). Вот оно:

Загадки, криптограммы и шифр - любовь к ним Ахматовой общеизвестна и требует не оправдания, а объяснения. Лакуны в повествовании - открытие русской психологической прозы на рубеже веков - стали содержанием ранней лирики Ахматовой, ее знаменитой двустворчатой строфы, раньше и лучше всех описанной Мандельштамом: "Наконец, Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа девятнадцатого века. Не было бы Ахматовой, не будь Толстого с "Анной Карениной", Тургенева с "Дворянским гнездом", всего Достоевского и отчасти даже Лескова.

Генезис Ахматовой весь лежит в русской прозе, а не в поэзии. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, она развивала с оглядкой на психологическую прозу.

Вся эта форма, вышедшая из асимметричного параллелизма народной песни и высокого лирического прозаизма Анненского, приспособлена для переноса психологической пыльцы с одного цветка на другой"²¹.

Имя Чехова не упомянуто здесь, - может быть, потому, что Мандельштаму лучше других было известно о глубокой творческой неприязни, испытываемой Ахматовой к чеховской прозе. Несмотря на это, само движение лирического сюжета у ранней Ахматовой опирается именно на чеховские художественные открытия. Пропуск существенных звеньев повествования, объяснение, уведенное в подтекст, - черты чеховской эстетики, которые ахматовская лирика десятых годов использует жадно, открыто, постоянно ²². Подобно Чехову, Ахматова могла описывать, как люди "обедают, только обедают", а в это время рушатся их жизнь и их судьбы. Разгадка, спрятанная в подтекст, наполняла описание жеста, интерьера, пейзажа тоской, радостью или скукой; строчки раздвигались, в них сквозила глубина. Это можно легко продемонстрировать на любом приметном стихотворении того периода. Вот "Прогулка":

Реальное содержание стихотворения - любовное томление, которому, очевидно, не суждена полнота разделенного чувства. Между тем о чувстве как таковом в стихотворении сказано однажды: "Томилось сердце, не зная даже причины горя своего". Все остальное пространство текста занято подробностями пейзажа, интерьера, портрета. Упомянуто перо на шляпе героини и экипаж, запах бензина и сирени, время дня (вечер) и состояние небосвода (облачность). И тем не менее томление и беспокойство героини, о которых впрямую сказано так мало, раскрыты остро и несомненно: мы ощущаем их, может быть, тем полнее, чем настойчивее авторское умолчание. Однажды заявленное чувство насыщает каждую деталь. Прием недосказанности у ранней Ахматовой становится чем-то вроде авторской метки.

Уже после двух первых сборников это чеховское начало начинает вытесняться из лирики Ахматовой и логикой времени, и логикой творческого развития. Но в тридцатые годы наступает момент, когда неназванное возвращается в поэзию Ахматовой, - теперь уже в качестве тайны, главной пружины лирического сюжета. Отличие тайны от недосказанности заключается в том, что первая может быть логически восстановлена с той или иной степенью верности и полноты, - вторая же полностью восстановлена быть не может. Это заранее решено автором, который намеренно не дает нам достаточно материала для разгадки.

В стихотворении "Одни глядятся в ласковые взоры..." действует эта вторая ахматовская природа, природа тайны. Мы, в частности, не знаем и не можем узнать, что является причиной "тяжелого бремени", налагаемого совестью на героиню, что именно видел "зоркий и двурогий свидетель" в "зловещем парке". Опуская занавес перед разгадкой, Ахматова намеренно тормозит динамику действия, оставляя тайну неназванной, тяжесть - неразрешенной, творя художественный эквивалент того бремени, которое гнетет героиню.

Та же поэтика тайны и тот же образ ангела полуночи, которому отведена роль совести, до зари беседующей с героиней, формируют структуру стихотворения "Не прислал ли лебедя за мною…". Сводя два текста воедино, мы можем говорить о состоянии, владеющем героиней ахматовской лирики середины тридцатых годов: это воспоминание о прошлом, равно блаженное и мучительное. Ни первое, ни второе качество до конца не раскрыты, но у мук есть четкий оттенок расплаты за поступок, некогда совершенный по отношению к другому человеку - герою. В первом стихотворении он не назван, но по биографическим обстоятельствам может быть отождествлен с Анрепом. Во втором стихотворении герой фигурирует в посвящении - это, как уже говорилось, Недоброво. (Позже мы eщe вepнeмcя к вопpocу oб иcтиннoм aдpecaтe стихотворения "Одни глядятся в ласковые взоры...").

Мы вправе заключить, что в ахматовском художественном сознании к середине тридцатых годов формируется новая мощная сила, некий центр гравитации: воспоминание, движимое совестью и ведущее к покаянию. Это последнее состояние лирической героиней не достигнуто, но оно имплицитно присутствует как единственно возможный итог столь подробно и отчетливо описанных мук совести.

Совесть, управляющая движением памяти, наделена могучей силой: "Но для нея не существует время и для нея пространства в мире нет". Много позже, когда для героев ахматовской "Поэмы" станут расступаться стены и окажутся "хрупки могильные плиты", это могущество совести проявится во всей полноте. Пока же мы наблюдаем преодоление законов пространства и времени по отношению к одной лирической судьбе, - внутри повествования об "ангеле полуночи" и "неукротимой совести".

А рядом, на других сценах, действуют другие герои ахматовской лирики: Мандельштам, Гумилев и Данте.

Мандельштаму Ахматова посвятила стихотворение "Воронеж". Сюда, к ссыльному другу она приехала 5 февраля 1936 года. Свидетельница тех дней Э.Г. Герштейн замечает: "Всего три месяца прошло после освобождения Левы и Пунина - все-таки решилась"²³. В преддверии тридцать седьмого кара за такую поездку была более чем реальной; обвинение в связях с врагами народа - стандартным. О Воронеже Н.Я. Мандельштам вспоминает, что он "оказался мрачным, бесхлебным городом. По улицам побирались недовысланные, раскулаченные и сбежавшие из колхозов крестьяне"²⁴. Жили Мандельштамы у хозяина, писавшего на них доносы в МГБ. Жена "в глаза и за глаза называла его традиционным именем "Ирод"²⁵. Стихи Ахматовой кажутся написанными вопреки этой нечисти, мелкой и грозной:

В стихотворении действует эффект перспективы. Ахматова начинает с картины города, закованного в лед. Работает поэтика сказки: лед оборачивается "стеклом" и "хрусталями", город становится громадным кристаллом, воплощением света. Впрочем, зима у Ахматовой всегда светоносна. Здесь ее мощь умножают другие символы и силы:

- памятник Петру: громада исторической памяти о начале русского флота и о новой славе, добытой Петром;

- "свод светло-зеленый": громада зимнего неба, сквозь облачную муть которого пробивается солнце, "солнечная пыль";

- земля, веющая Куликовской битвой, "могучая и победительная": даль чернозема, в котором угадывается даль русской истории.

"Мрачный и бесхлебный город", чьи покрытые льдом улицы могли подсказать Мандельштаму картины ночного кошмара ("И в яму, в бородавчатую темь, // Скольжу к обледенелой водокачке // И, спотыкаясь, мертвый воздух ем, // И разлетаются грачи в горячке")²⁶, - Воронеж у Ахматовой распахнут "во все стороны" пространства и времени: Петр, Куликовская битва, земля, небо, сияние. Ахматова венчает эту перспективу картиной "ликования", зaxватывающей тополя, которыe звенят макушками своих ледяных крон. И вдруг торжество обрывается: возникает "комната опального поэта", где вместо света царит ночь. Бесконечность этой "не ведающей рассвета" ночи равна необъятности сияния, царившего на всем остальном пространстве текста. Так устанавливается странное, страшное равенство света и тьмы, поглощающей поэта.

Стихотворение о Мандельштаме датировано четвертым марта 1936 года. Спустя несколько месяцев написано стихотворение "Данте". Изгнанник из Флоренции и сосланный в Воронеж встречаются в ахматовской лирике как антиподы, чья судьба решалась либо отказом вернуться на родину, либо нежеланием покинуть ее.

Сюжет, на острие которого находятся эти стихотворения, обладает развернутой предысторией. Мы ведем ее с осени 1917 года, куда переносит нас одно из самых известных произведений Ахматовой:

Две первые строфы стихотворения слишком масштабны и требуют отдельного обсуждения. Масштаб знаменуется словом "народ", появляющимся во второй строке. Это слово и это право - говорить от имени нации - у нашего поэта возникают впервые.

Сделаем еще один шаг назад и бросим беглый взгляд на ахматовскую лирику 1911-1916 годов. Мы увидим стихи, созданные автором "любовного дневника"²⁷, мастером тонких и точных наблюдений, из которых складывается портрет России: крестьянской, православной, терзаемой войной, оплакивающей уходящих и погибших. Потребовались годы "великих потрясений", чтобы Ахматовой стали слышны новые голоса - или, скорее, хоры. Осенью 1917 года в ее стихах возникает грозный в своей широте и лапидарной точности обзор событий, выполненный уже не лирическим, а эпическим слогом. В русской поэзии этот слог и это зрение, имеющие дело с эпохами и государствами, с крушением и сменой времен, восходят к традиции Пушкина, поэта-историка, "поэта империи и свободы", по точному определению Г.П. Федотова ²⁸ Звучная полногласность Ахматовой ("Когда в тоске самоубийст ва...") восходит к "Медному всаднику". Вот, для наглядности, несколько отрывков:

Сравним строфы из 1917 года:

Пушкинская торжественная звучность в строках Ахматовой очевидна. Но гордость и слава, о которых поет отец традиции, в 1917 году становятся прошлым, чье державное течение нарушено и оскорблено тяжелым ужасом настоящего. У Пушкина - торжество победы над врагом и описание парада; ("лоскутья сих знамен победных", - строка, которую, как показал Ю.М. Лотман, невозможно прочесть вне высокой, ликующей интонации, с ораторским выкриком к финалу). У Ахматовой: "Когда в тоске самоубийства народ гостей немецких ждал..." - тяжелое осознание нынешнего бесславия на фоне былой славы, живущей в памяти стиха.

События осени 1917 года в Петербурге - начало "апокалипсиса нашего времени", по определению В.В.Розанова, умершего от голода в 1919-м. Записки историков и свидетельства очевидцев рисуют картину гибели города, сердца державы, которую никто не мог защитить. "После Февральской революции Петроградский совет принял постановление о невыводе гарнизона из столицы. Солдаты не хотели отправляться на фронт - куда вольготнее было оставаться в тылу, митинговать и наводить в столице "революционный порядок"", - пишет в своем капитальном исследовании истории Петербурга Елена Игнатова ²⁹. Подавляющая часть русских войск в 1917 году не участвует в борьбе за власть; разложение армии обеспечивает победу большевиков, а потом - военную катастрофу, результатом которой становится Брестский мир, заключенный 3 марта 1918 года. За два дня до этого немецкая армия захватила Киев и Нарву. Ее наступление некому было остан авливать. Существует версия, согласно которой ахматовское стихотворение было написано именно этой весной, а не осенью 1917-го ³⁰.

В любом случае, читающего охватывает ощущение тонущей громады, уходящей из-под ног почвы . Рисуя безвольный хаос, поглощающий народ, церковь и город, ахматовские строфы противостоят ему самой своей державной, строгой, пушкинской гармонией. Медлительная мерность ямбов, мощная колокольная доминанта "а", повторяющегося и протяжного, в первом двустишии - выражают право судить настоящее с высоты национальной трибуны или кафедры проповедника:

Судить... Но именно народ Ахматова не судит. С редкой исторической проницательностью она ощущает его как жертву сил, рвущихся к власти над ним. В одночасье лишившийся тысячелетних имперских цепей и скреп, он беззащитен и перед немецкими гостями, и перед новыми хозяевами.

Оценка русской церкви более строга: Ахматова обвиняет ее в потере "сурового духа византийства". Образцом усвоения этого духа была Киевская Русь, когда, по словам историка православия прот. Александра Шмемана, "в отношениях Церкви и Государства мы ... видим почти небывалую в истории Православия гармонию... Постоянное принятие князьями советов, руководства, наставления от Церкви, признание в ней авторитета совести"³¹.

"В драматической и даже трагической истории отношений между христианской Церковью и христианским государством, - отмечает и другой историк православия, Г.П. Федотов, - киевский опыт, несмотря на всю краткость и хрупкость, можно рассматривать как одно из лучших христианских достижений". В киевский период церковь свободна от государства. Поэтому, по словам Федотова, "она могла требовать у носителей княжеской власти подчинения некоторым идеальным началам не только в личной, но и в политической жизни: верности договорам, миролюбия, справедливости. Преп. Феодосий бесстрашно обличал князя узурпатора, а митр. Никифор мог заявлять князьям: "Мы поставлены от Бога унимать вас от кровопролития""³².

Вернемся в 1917-й год. Вдохновленный высокими евангельскими истинами союз между церковью и государством, "византийская симфония", - невозможен. В конце 1917 или в начале 1918-го годов еще не набрал силу, но уже начат другой разрушительный процесс: уничтожение русской церкви, нравственное и физическое; Ахматова могла иметь в виду и это.

Во второй строфе ("Когда приневская столица, // Забыв величие свое, // Как опьяневшая блудница, // Не знала, кто берет ее...") - к грому пушкинских литавр ("Люблю, военная столица, // Твоей твердыни шум и гром") добавляется бичующая интонация библейских пророков: "Как сделалась блудницею верная столица, исполненная правосудия! Правда обитала в ней, а теперь - убийцы..." (Ис. 1: 12-23)³³. Так завершается этап державного вступления. Здесь в стихотворение вступают новые силы:

Вооруженные воспоминаниями ахматовских современников, мы без труда восстанавливаем, кому принадлежал таинственный голос. В записях Бориса Васильевича Анрепа читаем:

"В начале 1916 г. я был командирован в Англию... ...Я вернулся в Россию только в конце 1916 года, и то на короткое время. Январь 1917 года я провел в Петрограде и уехал в Лондон с первым поездом после революции Керенского.

В ответ на то, что я говорил, что не знаю, когда вернусь в Россию, что я люблю покойную английскую цивилизацию разума (так я думал тогда), а не религиозный и политический бред, А.А. написала:

И позже в том же году:

Революция Керенского. Улицы Петрограда полны народа. Кое-где слышны редкие выстрелы. Железнодорожное сообщение остановлено. Я мало думаю про революцию. Одна мысль, одно желание: увидеться с А.А. Она в это время жила на квартире проф. Срезневского, известного психиатра, с женой которого она была очень дружна...

Я перешел Неву по льду, чтобы избежать баррикад около мостов... Добрел до дома Срезневского, звоню, дверь открывает А.А. "Как, вы? В такой день? Офицеров хватают на улицах". - "Я снял погоны".

... Мы некоторое время говорили о значении происходящей революции. Она волновалась и говорила, что надо ждать больших перемен в жизни. "Будет то же самое, что было во Франции во время Великой революции, будет, может быть, хуже". - "Ну, перестанем говорить об этом""³⁴.

Та же тема звучит и в прощальном диалоге Ахматовой с другим человеком из ее петербургского окружения - Георгием Ивановым:

"1922 год, осень. Послезавтра я уезжаю за границу. Иду к Ахматовой - проститься. [...] Ахматова протягивает мне руку. [...] - Уезжаете? Кланяйтесь от меня Парижу. - А вы, Анна Андреевна, не собираетесь уезжать? - Нет. Я из России не уеду. - Но ведь жить все труднее. - Да, все труднее. - Может стать совсем непереносимо. - Что же делать. - Не уедете? - Не уеду"³⁵.

В воспоминаниях, озаглавленных "Встречи с русскими писателями (1945 и 1956), Исайя Берлин пишет о Пастернаке и Ахматовой:

"Оба они были настоящими пастриотами, но при этом в них не было ни капли национализма. Сама мысль об эмиграции была ненавистна обоим. Пастернак мечтал о поездке на Запад, но ни в коем случае он бы не хотел остаться там навсегда и не иметь возможности вернуться на родину. Ахматова же сказала мне, что она не сдвинется с места: она была готова умереть на родине, какие бы ужасы ни ожидали ее в будущем. Она никогда не покинет свою страну". Этот фрагмент воспоминаний относится к 1945 году. Через двадцать лет в Оксфорде позиция Ахматовой неизменна:

"Она - русская и вернется в Россию, что бы ее там ни ожидало. Можно что угодно думать о советском режиме, но это установленный порядок в ее стране. Она с ним жила и с ним умрет - вот что значит быть русской"³⁶.

Цель этих свидетельств - подтвердить ахматовскую верность максиме, заявленной в стихотворении 1917 года, как оказалось, раз и навсегда. "В Вашей жизни есть крепость, как будто она высечена в камне и одним приемом очень опытной руки", - писал Ахматовой Н.Н. Пунин ³⁷. Но в стихотворении речь идет не только об одной судьбе: по законам лирики, частное расширяется до непредсказуемых размеров. Ахматова устанавливает баланс между гигантскими историческими величинами, с одной стороны, - и драмой нравственного выбора, с другой. Всему кругу падающих и восходящих миров, эпох, церквей, славы и бесславия, царей и пророков, в стихотворении равновелик один голос - голос соблазна. Соблазна эмиграции. Отрицание ее совершается на метафизическом уровне: в перспективе испытаний, угрожающих самому существованию отечества.

Слова "Мне голос был..." продолжают библейскую стилистику. Именно так: "И был к нему голос..." - говорит Библия о явлении Бога:

"Услышав сие, Илия закрыл лице свое милотью своею, и вышел, и стал у входа в пещеру. И был к нему голос и сказал ему: что ты здесь, Илия? ...И сказал ему Господь: пойди обратно своею дорогою..." (3 Цар 19, 13-15).

"Голос" ахматовского стихотворения исходит, разумеется, не от Бога : ссылка на Библию маркирует не фигуру говорящего, но объем, уровень обзора. Органная библейская лексика создает единство перспективы, согласно которой в средоточии исторического момента оказывается эмиграция, решение покинуть Россию или остаться с ней. Тяжелые, несмываемые краски крови, стыда, поражения темнят образ России; но грехи ее обостряют не ненависть, а любовь. Блок ("Грешить бесстыдно, непробудно...") говорил о том же, однако Россия Блока была другой, и грехи ее были другими.

Сосредоточимся на последней строфе. Ее невероятность - в ответе, которого нет:

С чуткостью подлинного поэта Мандельштам еще в 1916 году писал об Ахматовой:

"...Между тем для Ахматовой настала иная пора. В последних стихах Ахматовой произошел перелом к гиератической важности, религиозной простоте и торжественности: я бы сказал, после женщины настал черед жены. Помните: "смиренная, одетая убого, но видом величавая жена". Голос отречения крепнет все более и более в стихах Ахматовой, и в настоящее время ее поэзия близится к тому, чтобы стать одним из символов величия России"³⁸.

Этот "голос отречения" и диктует Ахматовой последнюю строфу, где оценки расставлены с окончательной резкостью. Когда эмиграция отвергается , то и речь о ней не достойна ответа. Вместо него в стихотворении возникает жест, превращающий героиню в статую, полную того "великолепного презренья", которым Ахматова много позже наградит своего героя, Булгакова. Не мелькнула ли здесь и другая ее будущая героиня, которой тоже предстоит окаменеть ("и сделалось тело прозрачною солью")? Не знаю. Но даль собственной судьбы увидена здесь до конца - до того, за четыре года до смерти написанного четверостишия, ставшего эпиграфом к "Реквиему".

Когда в конце 1917 года Ахматова назвала свою песню "нищенкой голодной", она, возможно, не предполагала, как скоро ее слова окажутся вещими. С 1917 по 1922 годы стихи Ахматовой описывают:

- расстрел офицера на Малаховом кургане (прообразом героя был брат Ахматовой Виктор. Весть о его казни не подтвердилась, он умер в Америке в 70-е годы);

- повальную смерть ("А здесь уж белая дома крестами метит// И кличет воронов, и вороны летят");

- обреченный город, где "В кругу кровавом день и ночь// Долит жестокая истома... ("Петроград, 1919");

- казнь друга как новую страницу кровавой истории отечества ("Не бывать тебе в живых...");

- страх ожидания "ночных гостей" из застенка ("Страх, во тьме перебирая вещи...);

- плач над могилой Гумилева ("Заплаканная осень, как вдова..." и еще несколько стихотворений, из которых складывается надгробный цикл памяти погибшего);

- уничтожение православной церкви ("Причитание").

Предпочитая родину - изгнанию, Ахматова знала, от чего отказывается и где остается:

Вот главное обвинение эмиграции: те, кто бросил землю. Этот выбор Ахматова ни принять, ни разделить не может. Слова, обращенные к тверской земле ("памятна до боли"), означают ту высоту чувства, которую на языке двадцать первого века описать нелегко. Начало Первой мировой войны Ахматова пережила именно там, в Слепневе. Именно там написан цикл "Июль 1914", где Богородица сначала укрывает землю, расстилая над ней "белый плат", а потом сливается с ней, так что страдающее тело земли становится плотью Божьей Матери: "Ранят тело твое пресвятое, // Мечут жребий о ризах твоих". Такая связь жизнью не разрывается. Чему доказательством - "Лотова жена" (1924):

Помедлим над этой музыкой, возможной лишь у ранней Ахматовой, не пережившей еще десятилетия "страха, скуки, пустоты, смертного одиночества" (1925-1936). Только поэт, наделенный такой песенной силой, способен на создание фрески, обогащающей саму Библию. Ахматовская живопись поддерживается резкими и сильными цветовыми колоннами: черная гора, огромная и светлая фигура Лота, красные башни Содома и, наконец, прозрачная соль, поглотившая тело Лотовой жены. Заметим, что этот столп, этот гигантский кристалл может быть увиден только как воплощение света, если не источник его. Так, не отступая от Книги Бытия, творится ее новая версия. Жест, ставший символом, поступок, ставший судьбой: ни одно из этих определений не чрезмерно.

Музыка стиха, как всегда, возникает из повторов:

Библейского "И" в начале периода (у Ахматовой: "И праведник шел за посланником Бога....". В Книге Бытия: "И пришли те два Ангела в Содом вечером..." (Быт. 19, 1), "И вышел Лот...." (Быт. 19, 14), "И пролил Господь на Содом и Гоморру дождем серу и огонь от Господа с неба" (Быт. 19, 24).

Простых конструкций: "на площадь, где пела, на двор, где пряла".

Определений: все определения текста одинаковы - они нацелены на главный и неиндивидуальный признак описываемого ("смертная боль, прозрачная соль, быстрые ноги"). Легендарная, мифическая сглаженность лирических персонажей, лишенных индивидуальной резкости и угловатости, создается именно этими уникальными, точно подобранными эпитетами. Все они одиночны, все отмечены какой-то очевидной обобщенностью. Это третий ритмообразующий повтор.

Но нам пора назад, к нашей пред-дантовской, эмиграционной волне. Вспомним о двух других стихотворениях, договаривающих, почему Ахматова не смогла уехать из России. Одно из них нам уже хорошо знакомо:

Это двадцать девятый год. Глядя из него, прочтем не менее известное стихотворение 1919 года:

Растерзанная, преданная и проданная, Россия страшна. Но в ней царит свет. В стихах двадцать девятого года сияние идет от снега и речи. В стихах девятнадцатого счастье, немыслимое в разоренной стране, диктуется тем же началом. Ахматова продолжает:

Этот фрагмент обычно трактуется в духе "торжества непобедимой жизни", что справедливо, но недостаточно. "От века желанное нам" спустя десятилетие почти дословно повторяется - "как будто друг от века милый всходил со мною на крыльцо"Дублируется не слово, но образ родной славянской вечности, куда мгновенно переносит нас былинное "всходил". Чудо, подошедшее к развалившимся, грязным домам, - это праздник преображения, праздник света, который "во тьме светит". Этот свет и есть родина: дом, а не долг. Так заканчивается первая часть предыстории стихотворения "Данте": двадцатые годы.

Стройному отрицанию эмиграции предстояло сломаться в тридцатые годы. Если у стихотворения о запахе крови еще есть источник ("Любит, любит кровушку русская земля", 1921), то у другого стихотворения аналогов в ранней поэзии Ахматовой нет:

Почему Ахматова приходит к "Реквиему"? Ответ на этот вопрос находим в ее очерке о Мандельштаме: "Я очень запомнила один из тогдашних разговоров о поэзии. О.Э., который очень болезненно переносил то, что сейчас называют культом личности, сказал: "Стихи сейчас должны быть гражданскими" - и прочел "Под собой мы не чуем...". …Много позже он утверждал, что стихи пишутся только как результат сильных потрясений, как радостных, так и трагических…

Когда я прочитала Осипу мое стихотворение: "Уводили тебя на рассвете" (1935), он сказал: "Благодарю вас". Стихи эти в "Реквиеме" и относятся к аресту Н.Н.П. в 1935 году" (V, 41-42).

"Очень русская", - характеризовали Ахматову приставленные к ней стукачи ³⁹. Острое чувство национального у нее заставляет вспомнить хрестоматийный вопрос: "Где, как, когда всосала в себя из того русского воздуха, которым она дышала... - этот дух?"⁴⁰ Прощание с арестованным на пороге сталинской коммуналки вписано в этот самый "неподражаемый", "неизучаемый", древний уклад быта и языка: "Божница; горница; смертный пот на челе; за тобой, как на выносе шла". И самое пронзительное: "На губах твоих - холод иконки". Это благословление образом, за примером которого обратимся к тому же Толстому. Сцена прощания княжны Марьи и князя Андрея перед уходом его на войну: "Сделай, пожалуйста! Его еще отец моего отца, наш дедушка, носил во всех войнах... - Она все еще не доставала того, что держала, из ридикюля.

- Так ты обещаешь мне?

- Конечно, в чем дело?

- André, я тебя благословлю образом, и ты обещай мне, что никогда его не будешь снимать. Обещаешь?

- Ежели он не в два пуда и шеи не оттянет... Чтобы тебе сделать удовольствие... - сказал князь Андрей, но в ту же секунду, заметив огорченное выражение, которое приняло лицо сестры при этой шутке, он раскаялся. - Очень рад, право очень рад, мой друг, - прибавил он.

- Против твоей воли Он спасет и помилует тебя и обратит тебя к Себе, потому что в Нем одном и истина и успокоение, - сказала она дрожащим от волнения голосом, с торжественным жестом держа в обеих руках перед братом овальный старинный образок Спасителя с черным ликом в серебряной ризе на серебряной цепочке мелкой работы.

Она перекрестилась, поцеловала образок и подала его Андрею.

- Пожалуйста, André, для меня...

Из больших глаз ее светились лучи доброго и робкого света. Глаза эти освещали все болезненное, худое лицо и делали его прекрасным. Брат хотел взять образок, но она остановила его. Андрей понял, перекрестился и поцеловал образок"⁴¹.

Острое языковое чутье позволяет Ахматовой сочетать вечно русское с самой болезненной злободневностью. Так первая строка ("Уводили тебя на рассвете") прямо указывает на время террора: о репрессиях только так и говорили, не называя субъекта действия. Речь, отражающая действие внеличной силы; речь, сформированная страхом, тем "диким страхом", который, как говорила Ахматова Чуковской, мучил ее все годы до смерти Сталина. Страх диктует это особое неполногласие, эту синтаксическую незавершенность фраз, лишенных то субъекта, то предиката. Не говор, а шепот; слова, выталкиваемые сдавленным горлом. Крик, на который срывается этот голос в конце, - вариация будущего горького избранничества:

Здесь голосом Ахматовой кричит сталинская Россия, как в стихах 1935 года - Россия петровская. В обоих случаях слияние с народом происходит на таком уровне исторической обреченности, что возникающее полотно на наших глазах превращается в икону. Как "суриковское" стихотворение 1937 года, позволяющее понять, что "стрелецкие женки" не случайность, что дар национального у Ахматовой заключается именно в преодолении исторических границ. (Первая строфа этого стихотворения была утеряна и заменяется точками.)

Это и есть личное, интимное чувство истории, о котором впервые, в преддверии страшных ждановских дней, сказал Эйхенбаум ⁴².

Прямо к стихам о Данте вело еще одно стихотворение 1935 года:

Это стихотворение нельзя списать ни на бред, ни на истерику: и друзей убивали, и свободу отняли. Что касается отравленного питья и хлеба, смешанного с грязью, то Блок, как известно, был еще более драматичен: он говорил, что поэта губит отсутствие воздуха. Ахматовский текст - "лермонтовская" инвектива режиму, в которой судьба поэта предстает в виде нескольких архетипов, прочерченных с усталой неизбежностью: палач, плаха, вой.

Свеча и покаянная рубаха - атрибуты обряда, восходящего не столько к церковным, сколько к средневековым юридическим уложениям. В "Уголовном праве" М.И. Таганцева (которое Ахматова могла читать, когда она год училась на киевских Высших женских курсах) о процедуре этого обряда сказано: "Публичное покаяние в вине, отречение от своих заблуждений было весьма нередким последствием преступлений суеверных, религиозных, если осужденные за эти деяния почему-либо не подвергались смерти. Такова, например, amende honorable (публичное покаяние. - И.С.) в двух видах: simple и in figuris дореволюционного французского права. Тяжкий вид ее состоял в том, что осужденный приводился к дверям церкви или суда, где он, в одной рубашке, босой, с веревкой на шее, держа в руках зажженную свечу, должен был, стоя на коленях, громко заявлять, что он преступно и злоумышленно совершил то-то, посягнул на власть короля или на чью-либо честь, в чем и просит прощения у Бога, короля, судь и и потерпевшего. Как разновидность этой формы, являлось специальное испрошение прощения у церкви, принудительное церковное покаяние"⁴³ (подчеркнуто нами. - И.С.). Таганцев включает эти наказания в раздел позорящих, особо подчеркивая, что они связаны с "потерей доброго имени и соответственно - … уважения других".

Итак, публичное покаяние для Ахматовой - процедура унизительного, позорного наказания, не имеющего ничего общего с покаянием в высоком, евангельском смысле слова. Запомним это.

Теперь мы прочтем стихотворение "Данте":

Среди лучей, ведущих к этому стихотворению, недостает последнего, идущего от поездки в Воронеж.

Данте приходит к Ахматовой от Мандельштама. И потому, что Мандельштам живет этим поэтом, и потому, что судьбы их противоположны ⁴⁴.

Первый тезис доказывать вроде и незачем. Повторю два известных свидетельства. Ахматова в "Листках из дневника" говорит о Мандельштаме в 1933 году: "Он только что выучил итальянский язык и бредил Дантом, читая наизусть страницами. Мы стали говорить о "Чистилище" Я прочла кусок из ХХХ песни (явление Беатриче):

(Цитирую по памяти.)

Осип заплакал. Я испугалась: "Что такое?" - "Нет, ничего, только эти слова и вашим голосом"" (V, 40-41).

А вот отрывок из письма С.Б. Рудакова, сблизившегося с Мандельштамами в Воронеже: "Все с 1930 года по воронежские стихи включительно, все стиховое было вокруг "Разговора о Данте", [...] все смотрело на него" (III, 445).

Очевидно, можно считать бесспорным, что Данте пришел к Ахматовой из Воронежа. Между тем ни в стихах о Воронеже, ни в стихах о флорентийце мы не найдем никаких перекрестных ссылок. В открытом тексте Мандельштам и Данте не связаны. Ахматова подставляет на место Мандельштама - себя.

Когда еще до поездки в Воронеж она писала: "Нам покаянные рубахи, нам со свечой идти и выть", - первым кандидатом на место в этой процессии мог быть ее друг. Дело не в "Оде" - это верхушка айсберга. Начиная с 1935 года и до конца, поэтическое сознание Мандельштама раздваивается. Мы не можем утверждать, что стихи, отягощенные темами гражданской вины, неискренни. Мандельштам в 1935-1938 годах стремится к союзу со строем и совершает те обрядовые движения, которых в сталинскую эпоху не избежал никто. Ахматова тоже проделала их в цикле "Слава миру", только в другое время и в другой ситуации. Но пока мы в тридцатых годах.

Ни тогда, ни позже Ахматова не упрекает Мандельштама в каких-либо отклонениях от норм, которые для нее самой непреложны. В "Листках из дневника" образ Мандельштама не содержит ни малейшей нравственной заусеницы: "Там, в Воронеже, его с не очень чистыми побуждениями заставили прочесть доклад об акмеизме. Не должно быть забыто, что он сказал в 1937 (подчеркнуто автором. - И.С.) году: "Я не отрекаюсь ни от живых, ни от мертвых"". И дальше: "Мой сын говорит, что ему во время следствия читали показания Осипа Эмильевича о нем и обо мне и что они были безупречны" (V, 52). Речь идет о втором аресте; чуть ниже Ахматова уточняет: "Второй раз его арестовали 2 мая 1938 года [...]. В это время мой сын сидел на Шпалерной уже два месяца. О пытках все говорили громко" (там же).

Показания Мандельштама, скорее всего, не были "безупречны": известно, что во время первого ареста он назвал имена слушателей крамольного стихотворения "Мы живем, под собою не чуя страны...". Дело не в обеляющей Мандельштама неточности, а в тенденции. Когда речь идет о беде поколения, Ахматова первой ставит себя. Мы видели, как зарождалось это "христианнейшее" чувство вины применительно к эпохе тринадцатого года. Мы знаем, что итогом этого полуночного ростка станет "Поэма без героя", где все начинается и кончается персональной моральной рефлексией. Но в "Данте" - другое дело: здесь Ахматова отдает "за други своя" больше, чем жизнь, - душу. Собственно, началось это еще до "Данте" и продолжилось после него. За каким-то пределом оппозиция святость/грех вообще утрачивает смысл на фоне оппозиции палач/народ, смысл сохраняющей. Вот отчего Ахматова отказывается от чистоты:

За этой строфой следует другая, хорошо известная:

Это конец того сюжета, в середине которого находится Данте - как синоним абсолютной чистоты индивидуального выбора, руководствующегося другой любовью.

Ахматовский Данте раздираем на части именно любовью. Закономерно, что Ахматова, для которой любовь всегда отзывалась разлукой, Ахматова, придумавшая слово "невстреча", именно такое не-свидание с родиной и делает фокусом текста. Разлука с родным городом - плата за чистоту души. Плата за родину - жизнь с "гурьбой и гуртом", чистоту исключающая.

Теперь, после общего очерка, займемся подробностями. Начнем с эпиграфа. Надо ли объяснять, зачем Ахматова оставила его на языке оригинала? Заговорить языком Данте - значит вживе ощутить хотя бы тень той утраты, которую Данте нес наяву. San Giovanni - название флорентийского баптистерия, в котором Данте был крещен, это вечное, детское воспоминание: "Il mio bel San Giovanni" (Мой прекрасный Сан Джованни). Дело, однако, не только в памяти: в истории изгнания Данте именно баптистерий, тогда существовавший как самостоятельная церковь, оказывается неким локальным центром унижения.

Р.И. Хлодовский указывает (а А.К. Дживелегов подтверждает)⁴⁵, что именно в баптистерии должно было заканчиваться то позорное шествие по городу, которое Ахматова делает кульминацией стихотворения. В подробном культурологическом очерке Дживелегова читаем: "Флоренция... объявила несколько раз амнистии изгнанникам... В одну из этих амнистий, объявленную в сентябре 1315 года, ...попал наконец и Данте. Ему, как и многим другим, осужденным на смерть в 1302 году, казнь была заменена ссылкой (с перспективой дальнейшего скорого возвращения), при условии, что изгнанник явится во Флоренцию, предоставит залог, даст заключить себя в тюрьму и оттуда проследует, в позорном колпаке, со свечою в руках, в церковь Сан Джованни для покаяния. Данте известил об этом один из друзей. Он (то есть Данте. - И.С.) ответил чудесным письмом (Epist., XII), простым и гордым, в котором решительно отвергал такую милость...:

"И это тот путь, которым Данте Алигиери вызывается обратно на родину после мук почти пятнадцатилетнего изгнания? ...Если во Флоренцию нельзя вернуться таким образом, чтобы не пострадала слава и честь Данте, я не вернусь туда никогда..." Здесь Дживелегов замечает: "Последнюю возможность вернуться во Флоренцию Данте отверг сам, отверг сознательно. Чувство собственного достоинства и гордость одержали верх над сладкой привязанностью к родине. Стиснув зубы, поэт повернулся спиною к "милому Сан Джованни", куда ему предлагали идти наряженным в покаянные одежды и в дурацкий колпак"⁴⁶.

Эпиграф вбирает в себя соль истории Данте. Ахматовой остается пересказать ее на языке 1936 года. Стихотворение начинается с конца, с финала трагедии:

Обратный ход событий: начиная со смерти героя, - прием, не знающий промаха в умножении горя.

Следующие две строки - тот самый "удар на себя", о котором достаточно говорилось выше: "Этот, уходя, не оглянулся". Отвлекаясь от основного конфликта, заметим в скобках, что, отказываясь от имени героя (оно фигурирует только в заглавии), называя его то "он", то "этот", Ахматова достигает двух целей. Во-первых, изощренный слух может расслышать эхо дантовских строк, где герои часто именуются "тот" или этот"⁴⁷. Во-вторых, в русской традиции "Он" или "Тот" говорили о том, чье имя не упоминается всуе, из суеверного преклонения.

Подразумеваемое, но не называемое имя устанавливает легендарный масштаб героя. Оба обстоятельства заслуживают самого беглого упоминания по отношению к главному смыслу строки: сведению воедино антагонистов текста, Данте и Лотовой жены. Вот когда замыкается круг, начатый осенью 1917-го.

Данте, не вернувшемуся во Флоренцию: "Этот, уходя, не оглянулся. Этому я эту песнь пою". Современникам, покидающим Россию: "Не с теми я, кто бросил землю на растерзание врагам, их грубой лести я не внемлю, им песен я своих не дам". Одному ("этому") - песня и слава, другим - отказ и бесславие. Почему? Говоря словами евангелия, Данте сберег свою душу там, где другие ее потеряли. Посягательство на душу не прощается. Поэтому права Лотова жена, для которой расставание с родиной означает смерть души. И прав Данте, выбирающий честь (следовательно - поэзию).

Что до оставшихся на родине, для них у Ахматовой выбора нет: "Нам покаянные рубахи, нам со свечой идти и выть". Судьба, где палач и плаха, мелькающие в той же строфе, - не самый страшный удел. Покаянная рубаха здесь - повторим - символизирует позорную гражданскую казнь, уготовленную Мандельштаму, Клюеву ... список слишком длинен.

Так за два десятилетия были увидены и cплeтeны все ниточки этого венца. Ты не уехал? И ты не уехала? - говорит судьба. "Узнавай же скорее декабрьский денек, где к зловещему дегтю примешен желток". Пиши стихотворение про вернувшуюся Марину, которая кричит: "Я сегодня вернулась домой. Полюбуйтесь, родимые пашни, что за это случилось со мной". Ахматова славит изгнанника, предпочевшего изгнание падению. Для себя самой у нее есть другой выход - распятие. Оно существует для того, кто всякий крест считает своим собственным. Кто идет в покаянной рубахе, кто воет на городской площади?

Слушая жизнь, готовившую иное продолжение сюжету о поэте и палаче, Ахматова пишет новое стихотворение с теми же героями. Только теперь место условных средневековых декораций занимают Петербург - и каторга:

Комментарий к этому стихотворению должен писать историк ГУЛАГа: ему под силу будут описания перечисленных ссылок и лагерей. Этот взгляд на Ленинград как на морок, заслоняемый местами пыток и казней, идет не от Достоевского, не от Гоголя, а от лагерного поэта, каким становится Ахматова к концу страшных тридцатых. Мы увидим воплощение этого взгляда в эпилоге "Реквиема":

Вот этот "ненужный привесок" лагеря и отменяют. Лагерные видения требуют быть, поскольку именно в них прорывается в явь мученическая суть эпохи, и нет в русской поэзии тридцатых гoдoв более отчаянного их летописца, чем Анна Ахматова.

То, что Ахматова жертвует лагерю - Петербургом, - результат острого гражданского смещения, которое переживает ее лирика. Ни до, ни после Ахматова не станет оправдывать эмиграцию, спасающую от саморастления ("покаянная рубаха"). Ни до, ни после Петербург для Ахматовой ничем не затмится, хотя в сердце "Поэмы без героя" на равных правах с другими тенями оживет лагерный призрак автора:

До сих пор перед музой Ахматовой падали "тюремные затворы" времени, позволяя ей свободно перемещать, скажем, семнадцатый век в век двадцатый. Теперь этой "дантовской" гостье предстоит путешествие во все пределы солженицынского архипелага. Здесь, в преддверии "Реквиема", они и смыкаются: первый лагерный прозаик с первым поэтом каторжной сталинской пробы.

Архипелаг ГУЛАГ описан Ахматовой с подробностями, которые она к 1937 году тоже успела "всосать из русского воздуха". Сибирь, Дальний Восток, Казахстан - Ахматовой охвачены главные угодья империи, вытесняющей Россию, как уже вытеснен ею Петербург.

Здесь слышится, может быть, самая горькая для Ахматовой нота: Петербург неуместен как воплощение красоты и гармонии, как духовный наследник Европы. Для Ахматовой время перемещается в эпохи казней: петровских, а потом - ивановских. Стало быть, Петербургу быть пусту: там его быть не может. Помните образ помешанной, бормочущей: "Коля... Коля... Кровь..", - в воспоминаниях Э.Г. Герштейн о тридцать пятом годе? Стихи, в которых на месте дворцов и каналов встают лагеря и нары, этой помешанной и написаны. Так она себя и называла: "Любо мне, городской сумасшедшей, по предсмертным бродить площадям". Сумасшедший, визионер и пророк наделены даром видения, торжествующим над психической нормальностью. Вот почему с расстояния в семьдесят лет Ахматова кажется самым трезвым свидетелем событий.

Вот несколько свидетельств-фрагментов, по которым можно восстановить чумную тучу этого контекста.

Н.Я. Мандельштам: "А я помню, как я приходила к ней в Фонтанный дом, где она ... горячим, как сказал О.М., шепотом сообщала, кого взяли, в чем обвиняют - дело Академии, дело Русского музея, дело Эрмитажа, их было столько в разные времена, что не перечтешь, но она всегда понимала, что нельзя спрашивать: "За что взяли?" ...И дальше: у кого из жен взяли, а у кого не приняли передачу и - Господи! - когда же все это кончится. ...В 37/38 годах, когда мы жили в стоверстной зоне, мы раза три ездили в Ленинград, сидели с ней за пунинским столом и даже ночевали за Левиной занавеской. В последний приезд О.М. ... прочел ей "Киевлянку". Это в тот приезд: "не столицею европейской с первым призом за красоту...". Но за динамикой нашей жизни угнаться нельзя: все перечисленные ею места ссылки к этому времени уже не казались такими страшными, потому что осваивалась Колыма с ее непревзойденным ужасом. А между тем А.А., сидя у себя в комнате, всегда была поразительно осведомл енным человеком. Мне даже не удалось ей рассказать, какую воду пьют в Казахстане на полевых работах - она знала и это. Она знала все и всегда. Даже блаженным неведеньем ей нельзя было спастись от действительности"⁴⁸.

Из дневника ленинградки Л.В. Яковлевой-Шапориной: "10 марта 1935 года....Известие об аресте Стрельникова (ленинградский композитор. - И.С.) меня поразило. 5 вечером ему объявили, что он должен собраться в пятидневный срок и 10 марта выехать с семьей из Ленинграда. Он получил т.н. минус 15. ... Состояние Николая Михайловича было близко к невменяемости. "Чем я заслужил..." ...Дамоклов меч висел над Лозинским и его семьей. Крупнейший литературовед... приговорен к высылке из Ленинграда. ...Маруся Т. Рассказывает, что у них дома настоящий переселенческий пункт, высылают родных, друзей... ...Все эти аресты и высылки необъяснимы, ничем не оправданы. И неотвратимы, как стихийное бедствие. Никто не застрахован. Каждый вечер, перед сном, я приготовляю все необходимое, на случай ареста. ...Высылают семерых сотрудников института Лесгафта, 3 семьи политкаторжан. ...Людей высылают в Вилюйск, Тургай, Атбасар, Кокчетав. ...Высылка для многих смерть"⁴⁹.

Из третьего тома "Архипелага ГУЛАГ" Солженицына: "Был на Дальнем Востоке город с верноподданным названием ЦЕСАРЕВИЧ. Революция переименовала его в город СВОБОДНЫЙ. Амурских казаков, населявших город, рассеяли - и город опустел. Кем-то надо было его заселить. Заселили: заключёнными и чекистами, охраняющими их. Весь город Свободный стал лагерем (БАМлаг).

Так символы рождаются жизнью сами"⁵⁰.

Оттуда же - об одной из дальневосточных пересылок: "Если владивостокская Транзитка, то в феврале 37-го там было небольше сорока тысяч.

- Да по несколько месяцев там вязли. Клопы по нарам шли - как саранча! Воды - полкружки в день: нету её, возить некому! Целая зона была корейцев - все от дизентерии вымерли, все! Из нашей зоны каждое утро по сто человек выносили. Строили морг - так запрягались зэки в телеги и так камень везли. Сегодня ты везешь, завтра тебя туда же. А осенью навалился сыпнячок тоже. Это и у нас так: мертвых не отдаем, пока не завоняет - пайку на него получаем. Лекарств - никаких. На зону лезем - дай лекарства! - а с вышек пальба. Потом собрали тифозных в отдельный барак. Не всех туда носить успевали, но и оттуда мало кто выходил. Нары там - двухэтажные, так со вторых нар он же в температуре не может на оправку слезть - на-а нижних льет! Тысячи полторы там лежало. А санитарами - блатари, у мертвых зубы золотые рвали. Да они и у живых не стеснялись..."⁵¹

Под стихотворением стоит дата: 1937-й; то есть Ахматова писала "Немного географии", не зная судьбы Мандельштама, которому предстояло в конце следующего года погибнуть на такой же пересылке, именуемой "Вторая речка". Воспоминания очевидца самой его гибели стали известны только в 1991 году. Речь идет о конце 1938 года: "В ноябре нас стали заедать породистые белые вши. […] Сыпной тиф проник, конечно, и к нам. Больных уводили, и больше мы их не видели. В конце декабря, за несколько дней до Нового года, нас утром повели в баню, на санобработку. Но воды там не было никакой. Велели раздеваться и сдавать одежду в жар-камеру. А затем перевели в другую половину помещения в одевалку, где было еще холодней. Пахло серой, дымом. В это время и упали, потеряв сознание, двое мужчин, совсем голые. К ним подбежали держиморды-бытовики. Вынули из кармана куски фанеры, шпагат, надели каждому из мертвецов бирки и на них написали фамилии: Мандельштам Осип Эмильевич, ст. 58(10), срок 10 лет. И москвич Моранц, кажется, Моисей Ильич, с теми же данными"⁵².

Рядом с этой санобработочной смертью европейская столица ничем иным, как миражом, быть не может. Недаром в ее описании у Ахматовой звучит горькая ирония: "Не столицею европейской с первым призом за красоту". Красота, за которую выдаются призы, oзнaчaeт поверхностное, щегольское самолюбование, a рядом с кругами лагерного ада - кощунствo.

Петербург вытеснен из ахматовского текста и реально: тяжелым бесконечным перечнем мест проклятого пространства. И только в самом конце Ахматова неожиданно воскрешает город - "веселым именем Пушкина". Ироническая интонация исчезает: речь теперь идет о поэзии:

Петербург Пушкина, Петербург Ахматовой и ее современников (Блока, Анненского, Гумилева) - и Петербург Мандельштама. Идущее от Пушкина (то есть, по определению, бессмертное) слово передает это бессмертие городу. В текст возвращается не Ленинград, но Петрополь, увековеченный в поэтической строке. Этому городу исчезновение не грозит. Слово не даст ему утонуть в аду, который вот-вот проглотит того, кому посвящено стихотворение. Так в 1937 году, накануне гибели Мандельштама, Ахматова пророчит бессмертие ему и воспетому им городу.

10 марта 1938 года вновь арестован сын Ахматовой, Лев Гумилев. 2 мая того же года арестован Мандельштам. 27 сентября 38 года вынесен первый приговор Гумилеву (10 лет лишения свободы). В октябре этот приговор опротестован прокурором, требующим смертной казни. 27 декабря 1938 года погибает Мандельштам. Ахматова узнает о его смерти из письма Э.Г. Герштейн в феврале 1939 года. 26 июля 1939 года определен первый срок Льва Гумилева: 5 лет исправительно-трудовых лагерей ⁵³.

О том, что происходило тогда, Ахматова скажет в "Поэме без героя": "И проходят десятилетья, // Пытки, ссылки и казни - петь я // В этом ужасе не могу". Стихи, которые пишет Ахматова в 1938 и 1939 годах, наполнены темами "Реквиема" - страданием и смертью ⁵⁴.

Весть о гибели Бориса Пильняка в хронологию событий вписывается так: "В октябре 1937 года последовал арест. 21 апреля 1938 года по ложному обвинению Борис Пильняк осужден Военной коллегией Верховного суда СССР в совершении государственных преступлений и приговорен к расстрелу. Приговор приведен в исполнение в тот же день"⁵⁵. Ахматовcкoe стихотворение:

Из записок Лидии Чуковской мы узнаем, о чем вспоминает здесь Ахматова: "По моей просьбе она продиктовала мне и стихотворение Пильняку...

- Совсем не помню, когда оно было написано, - сказала Анна Андреевна, окончив диктовать. - А вот что помню: незадолго до той поездки в Переделкино, о которой тут речь, я написала стихотворение Пастернаку. Пильняк тогда сказал: "А мне?" - "И вам напишу". И вот когда довелось написать!" (в примечании Чуковская уточняет: "То есть после ареста Пильняка, когда уже разнесся слух о его гибели")⁵⁶. В "Реквиеме" и примыкающих к нему текстах ночь или день равно оборачиваются тьмой, не оставляющей надежды. И наше стихотворение с первой до последней строки есть погружение во мрак. "Тот солнечный, тот ландышевый клин" переделкинской поездки утрачивает беззаботность, как только мы замечаем, что воспоминание переступает границы реальности, соскальзывая в сон или кошмар, где "хвойный лес и камыши в пруду ответствуют каким-то странным эхом...". Арест или казнь заставляют свет меркнуть.

Мы вправе думать, что видение, о котором в стихотворении сказано: "Те, кто там лежит на дне оврага", мучает Ахматову с тех пор, когда стали известны обстоятельства казни Гумилева. Тайное погребение и безымянная могила для Ахматовой есть преступление против нравственного закона. Спустя двадцать лет после казни Пильняка (и тридцать семь - после казни Гумилева) Ахматова запишет:

Сентябрем 1962 года датирует Чуковская ахматовский рассказ о предполагаемой могиле Гумилева: "Их расстреляли близ Бернгардовки, по Ириновской дороге. У одних знакомых была прачка, а у той дочь - следователь. Она, то есть прачка, им рассказала и даже место указала со слов дочери. Туда пошли сразу, и была видна земля, утоптанная сапогами. А я узнала через 9 лет и туда поехала. Поляна; кривая маленькая сосна; рядом другая, мощная, но с вывороченными корнями. Это и была стенка. Земля запала, понизилась, потому что там не насыпали могил. Ямы. Две братские ямы на 60 человек. Когда я туда приехала, всюду росли высокие белые цветы. Я рвала их и думала: "Другие приносят на могилу цветы, а я их с могилы срываю""⁵⁷.

Тогда же, в шестидесятые годы, Ахматова пишет статью под невинным названием: "Пушкин и Невское взморье". Предмет ее, однако, вполне крамольный - это пушкинский упорный поиск "могилы пяти казненных друзей": "И теперь нам точно неизвестно место погребения пяти казненных декабристов. Считается, что вдова Рылеева точно знала место могилы. Это остров Голодай, то есть северная оконечность Васильевского острова... В николаевское царствование приходилось питаться более или менее достоверными слухами, которые неизбежно должны были возникнуть сразу после казни. Мысли о декабристах, то есть об их судьбе и об их конце, неотступно преследовали Пушкина. Из его стихов следует, как он думал о тех из них, кто остался жив (см. Переписку Пушкина, "Послание": "И в мрачных пропастях земли!"). Теперь более подробно рассмотрим вопрос об его отношении к тем, кто погиб.

...Словами "Иных уж нет, а те далече..." кончается "Онегин" (1830). Пушкину не надо было их вспоминать: он просто их не забывал - ни живых, ни мертвых. Я не допускаю мысли, что место их погребения было для него безразлично.

...Вот что мы читаем в пушкинском примечании к "Полтаве": "Обезглавленные тела Искры и Кочубея были отданы родственникам и похоронены в Киевской лавре..." ... Этим Пушкин, несомненно, горько попрекает Николая I, который не только не вернул родным тела казненных декабристов, но велел закопать их на каком-то пустыре". Добавим, что сам отрывок, о котором идет речь, по мнению Ахматовой, отличает "необычная для Пушкина порывистая обнаженная нетерпимость страдания", и в скобках Ахматова добавляет: "Такой стон не характерен для зрелой пушкинской лирики" (V, 184-195).

Эта "пушкинская" тайнопись, разумеется, прозрачна. Л.К. Чуковская, которой Ахматова доверила замысел статьи еще в свинцовом пятьдесят втором, точно заключает: "Ахматова не рукопись пушкинскую расшифровала, а силою родства биографии вспомнила вместе с ним то, что и он и она всегда носили в душе: запретную, пустынную могилу на диком берегу. Она не стихи дописала, а пошла следом за тем душевным движением, от которого стихи родились, доверилась звуку предстиховой тишины, и он повел ее точной дорогой: дорогой пушкинской памяти, которая казнью декабристов была ранена навсегда. Она проникла в "отдаленное страданье""⁵⁸.

Перечитаем посвященное Пильняку стихотворение. Смерть здесь вырвана из гуманистического контекста, который наработала цивилизация последних тысячелетий. Ни одна культура не лишает смерть уважения, а умершего - ритуального комфорта. Нарушение этих норм связано, разумеется, со статусом покойника. В России таким гарантирующим посмертное надругательство статусом уже несколько столетий является положение политического врага. И здесь ни в чем не повинный Пильняк стоит в одном ряду с декабристами во всем блеске их кольчуг, бранных подвигов и риторических молний. Они - те, кого лишили последнего покоя. Это нарушение порядка прощания с Землей, это метафизическое преступление для живых оборачивается нечеловеческой болью. Отсутствие могилы означает невозможность успокоения, примирения, продолжения жизни, переваривающей, усваивающей смерть.

Это вмешательство в сакральную ткань бытия и порождает у Ахматовой ее конечный, вершинный образ сухого, бесслезного рыдания: в кругу, где обнаруживает себя героиня стихотворения, плач есть недоступная милость. Этот физиологический образ горя (слеза как награда) оказывается восстановлением трагедии в ее античном, ветхозаветном смысле (в "Поэме без героя" Ахматова формулирует это так: "Скоро мне нужна будет лира, Но Софокла уже, не Шекспира"). Поэзия Ахматовой тридцатых годов вообще читается как попытка осмысления христианским сознанием того, что в пределы этого сознания вместиться не может: кризиса гуманизма (Блок), возвращения в Египет (Мандельштам).

Вслушиваясь в текст, мы различаем звон какого-то глухого набата:

Но в середине строфы эта протяжная размеренность исчезает - просодия отказывается следовать за видением, находящимся вне мыслимых граней и рамок:

Ритм запинается, слова неуклюже повторяют друг друга: "кто плачет", "кто может плакать", "кто лежит", "этот", "те", "там". Этот перехват горла есть ахматовский аналог цветаевского крика: "Петь не могу!" - "Это - воспой". Там, где одна кричит, другая переходит на шепот, нескладные слова, выталкиваемые из сдавленного горла. Рыдание, которое не находит исхода в слезах:

Только в последней строке ("глаза мои не освежила влага") гармония и протяжность возвращаются в стих. Музыка стона и жалобы побеждает немоту. Трагедия разрешается в звуке.

Можно гадать, откуда в первой строчке этого стихотворения появляется "тихий Дон". В комментарии Н.В.Королевой читаем: "Стихотворение было написано вскоре после второго ареста Л.Н. Гумилева. (10 марта 1938 года). Э.Г. Герштейн вспоминала об этих днях: "Анна Андреевна почти все время лежит и, не приподнимаясь даже с подушки, читает, почти бормочет новое стихотворение "Тихо льется тихий Дон...". Мне в голову не приходит, что это будущий "Реквием". И она еще не помышляет об этом. Я же задумываюсь над тем, почему в ленинградском стихотворении откликнулась река. Она ответила уклончиво: "Не знаю, может быть, потому, что Лева ездил в экспедицию на Дон?" ...Она сказала также, что "Тихий Дон" Шолохова был любимым произведением Левы" (I, 910). И далее комментатор замечает: "Более достоверна связь начальной строки Ахматовой с пушкинским образом "тихого Дона", - см. в поэме "Кавказский пленник"":

П.Н. Лукницкий записал в дневнике июля 1927 года рассказ Ахматовой о поездке в Кисловодск: "Читала Пушкина "Дон" в поезде - и когда туда, и когда обратно ехала и проезжала Дон" (там же).

Обе догадки интересны. Откуда бы ни пришел образ, Ахматова использует его потому, что он ведет за собой стилистику народной песни, к которой так тяготеет ее поэзия вообще и будущий "Реквием", в частности: "Для них соткала я широкий покров из бедных, у них же подслушанных слов". Переживая аресты и казни, Ахматова уходит в глубины национального сознания. В 1935 году она извлекла оттуда вой стрелецкой женки. В 1938-м она слышит и пишет песню.Нам вновь слышится звук сдавленного голоса и перехваченного дыхания: кажется, именно эта особая приглушенность диктует короткие строки, в которых повторяются одни и те же слова. Отсюда тавтологические, даже не песенные, а детские формулы, переводящие действительность на язык сказки:

Во втором четверостишии фокус меняется, проступает может быть, шекспировское начало: стилистика шекспировского куплета (шута в "Короле Лире", Офелии в "Гамлете"). Приведу песенку Офелии в переводе Пастернака:

Я вижу сходство с Шекспиром и в скупости средств, и в том, с какой неумолимостью нейтральный тон вступления меняется на трагический. Начав со сказочного пейзажа: тихий Дон, желтый месяц, дом, - стихотворение во второй части меняет ракурс. В поле зрения остается одно - точнее, одна:

В конечную формулу сведены главные счета судьбы: муж, сын, мать. Смерть, неволя, страдание. Песенка, считалочка, стишок. Только в последней строке ("Помолитесь обо мне") ритм речитатива или кошмара меняется. Эта строка произнесена словно на выдохе. В пелене бреда появляется щелка: там есть люди и возможно спасение. А-христианский мир твердой рукой введен в христианские рамки. Трагедии придана мера.

В стихах будущего "Реквиема" это первое "хроникальное" стихотворение, где действительность дана вне жанровых завес и видимых литературных аллюзий. Здесь возникают новые вехи: сталинская Россия впервые сталкивается с эпохой начала века. Место действия - тюремная очередь. О таких очередях Ахматова в предисловии к "Реквиему" писала:

"В страшные годы ежовщины я провела семнадцать месяцев в тюремных очередях в Ленинграде. Как-то раз кто-то "опознал" меня. Тогда стоящая за мной женщина с голубыми губами, которая, конечно, никогда в жизни не слыхала моего имени, очнулась от свойственного всем нам оцепенения и спросила меня на ухо (там все говорила шепотом):

- А это вы сможете описать?

И я сказала:

Тогда что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было ее лицом" (III, 21).

Тюремным очередям Ахматова посвятит еще два стихотворения: "Узнала я, как опадают лица..." и "Опять поминальный приблизился час...". Написанные в 1940 году, они составят "Эпилог" "Реквиема", и это в последнем из них прозвучит ахматовская версия "Памятника", тоже смыкающая, закольцовывающая времена:

Тюремная очередь в "Реквиеме" приобретает очевидный метафизический смысл. Семнадцать месяцев или триста часов, проведенных с "невольными подругами", дают право произнести те, до смерти зацитированные и все-таки живые слова, которые не нуждаются в повторении ("Нет, и не под чуждым небосводом...").

"Реквием" создал новую Ахматову, о чем не раз уже говорилось ⁶⁰. Достаточно подсчитать, какое количество ахматовских стихов тридцатых годов посвящены террору, чтобы понять, что именно реакция на него выработала новый почерк и новый голос. Наше стихотворение свидетельствует , что "Реквием", его тюремная очередь предопределили главный сюжетный ход "Поэмы без героя". Ахматова создает фантасмагорический диптих: на одной картине царскосельская веселая грешница - на другой она же, через двадцать лет, в новогодней тюремной очереди. С этого столкновения прошлого и будущего, объединенных одним поэтическим телом, и начинается стихотворение. Пересечение реальностей, у которых место одно, а времена разделены световыми годами, готовит сцену для будущей гофманианы. О судьбе героини сказано с той протяжной открытостью, которую сообщает ахматовской лирике русская песня, пропущенная через некрасовские анапесты (дольник тут максимально приближен к анапесту). После строки:

Стихотворение, как на слезе, держится на коротком, пронзительном острие эпиграфа. Что дает Ахматовой право на этот знак равенства? Онa, в сущности, идет путем всякого верующего, признающего крестные муки прообразом всех страданий. Предначертанность этого отождествления придает четверостишию качество библейского слова, имеющего быть исполненным.

Замечательно, что "туда, где молча Мать стояла", и здесь, в самом тексте, так никто и не смотрит: изображения не появляется, тайна занимает передний план без малейшего нарушения покрова. Уверенность, с которой Ахматова заменяет слово молчанием, а фигуру - пустотой, кажется каким-то новым средством выражения. Но это не так: пауза образуется там, где слово и кисть бессильны, а смысл передается умолчанием, просветом, отсутствием. Все это развитие чеховского ухода от текста в подтекст, любимый прием прозы ХХ века в исполнении Ахматовой.

Где-то у Чуковской Ахматова говорит о стихах, которые пишутся ради последней строки. "Приговор" написан не ради названия, но именно оно управляет текстом. Приговор вынесен сыну, о ком в "Реквиеме" сказано:

"Приговор" отвечает на вопрос, что следует за страданием. Ахматова начинает с "каменного слова", падающего на "еще живую грудь". Этот удар камнем по живому телу - ранение, если не убийство. Строки, которые следуют за описанием удара, суть бессодержательное бормотание того, кто перенес потрясение, но не очнулся от него. Неудавшаяся попытка самоутешения: "Ничего, ведь я была готова, / Справлюсь с этим как-нибудь".

Следующая строфа показывает, как именно героиня с этим справляется: убивает память и призывает душу окаменеть. Чтобы выжить, человек должен лишиться двух залогов бессмертия. Это убиение и жизни временной, и жизни вечной. Вот где находится Мать, исчезнувшая во втором стихотворении цикла "Распятие". Она соглашается на жизнь, состоящую из смерти.

Третья и последняя строфа описывает мир, в котором больше нету сына: "горячий шелест лета, словно праздник за моим окном", "светлый день и опустелый дом". Эту реальность можно прочесть как праздник жизни - и ее же можно прочесть как радость смерти, по толстовскому сближению: я умер - я проснулся (смерть как пустота и свет освобождения). Ужас Матери в том, что обе сущности для нее недоступны. Она осуждена жить в разлуке с сыном, которого не может спасти. Вот почему камень - орудие убийства, - заменяет ей душу. Эта замена уже описана Микеланджело (в переводе Тютчева): "Отрадно спать - отрадней камнем быть. О, в этот век - преступный и постыдный - Не жить, не чувствовать - удел завидный... Прошу: молчи - не смей меня будить"⁶¹. Если ты не можешь ни спасти, ни спастись, твой единственный выход - жизнь как небытие. Поэтому стихи, следующие за "Приговором", зовут смерть.

Одно из этих стихотворений хотелось бы обсудить подробнее:

В списке Н.Л. Дилакторской это стихотворение датируется "днем объявления войны" - т.е. войны с Финляндией", 30 ноября 1939 года, указывает Н.В. Королева (I, 914). С финской войной связано еще одно стихотворение:

Пройдет всего два года, и о новой войне Ахматова скажет совсем иначе: "Вот о вас и напишут книжки: "Жизнь свою за други своя"". Война с Германией для Ахматовой священна, поскольку от ее исхода зависит существование родины. У финской "войны незнаменитой" такого ореола нет. Смерть на такой войне тяжела вдвойне: это смерть человека, уцелевшего в дни террора для иного насильственного конца.

Разумеется, максима или молитва "Умирать - так дома" вписана и в другой важнейший ахматовский выбор: "Родина или чужбина". Террор не отменил решения, сделанного в 1917 году. До сих пор Ахматова колебалась только однажды: из-за позора "рубахи покаянной". Только перспектива, которой избежал Данте и не избежал Мандельштам, могла вызвать зависть к тому, кто, "уходя, не оглянулся". Стихам "Реквиема" ахматовская поэзия обязана слишком многим. Арест сына, семнадцать месяцев тюремных очередей и приговор в буквальном смысле вывели Ахматову на границу жизни и смерти. Стихи 1939 года написаны поэтом, чье сознание проникло в обе половины мироздания. Башня "года сорокового" стала возможна потому, что Ахматова, вслед за Данте, преступила черту.

Стихотворением "С Новым Годом! С новым горем!" начинается 1940 год, который завершится явлением "Поэмы без героя". В течение всего этого года мы будем вслушиваться в ее приближение. Жизнь и смерть человека пересечется с жизнью и смертью эпох. Ахматова покажет, как поступки, настроения, страсти и разлуки формируются неслышной и абсолютной властью времени.

Новогоднee cтихотворение предсказывает новую ахматовскую поэтику - поэтику рока. Представляя Новый Год в облике пляшущего урода, она напоминает о шекспировской пляске ведьм.. Заметим, что сценой для этой пляски становится огромное пространство "над Балтийским дымным морем". Дым у Ахматовой - явный индикатор положения на грани сна и яви, реальности и мифа, земного и загробного. Первое стихотворение 1940 года дышит воздухом "Поэмы без героя".

"Серебряная ива" у Ахматовой впервые появилась под теми же, царскосельскими небесами, только на двадцать лет раньше:

Стихотворение двадцать первого года входит в цикл стихов, связанных с гибелью Гумилева, памятью о котором навсегда овеяно Царское Село - город, где гимназист Гумилев встретил гимназистку Горенко. B 1912 году Ахматова рисовала эту встречу, которую относят к "рождественскому сочельнику 24 декабря 1903 года" (1, 739):

Мы погружаемся в биографию потому, что здесь она становится материалом поэта. В сороковом году стихотворение об иве творит облик исчезнувшего, запретного времени. В двадцать первом году ("Все души милых на высоких звездах...") было иначе. Поэтическая речь была прямой. Гумилевa oтпeвaлo Царское Село, в центре которoгo, рядом с воскресшей тенью школьницы, оказывалась серебряная ива - oбраз-щелчок, образ-тайна и ключ. Вернемся к стихам сорокового года.

Здесь умирает не время и не друг - умирает дерево. Вызывая в памяти стихи, несомненно, живые для Ахматовой:

О том, насколько живы для Ахматовой были эти строки, можно судить по воспоминаниям А.Г. Наймана, героиня которых "к деревьям относилась с нежностью старшей сестры и с почтительностью младшей и, по ходу разговора о пантеизме, в ответ на мою реплику сказала - не продекламировала как стихи, а выставила как довод, так что я стихи не сразу и услышал, - начало гумилевского стихотворения из "Костра": "Я знаю, что деревьям, а не нам, дано величье совершенной жизни", И через мгновение, уже как стихи, уже для своего удовольствия, прочла напевно:

А вот другое свидетельство - запись П.Н. Лукницкого от 5 апреля 1925 года: "Я понял, что в Царском настроение АА не может быть хорошим; я думаю, каждый камень, каждый столбик - такой знакомый и такой чужой теперь - попадая в поле ее зрения, причиняет ей физическую, острую боль. Я сам испытывал ее в продолжении всей прогулки, и я боялся думать о том, во сколько раз нужно ее умножить, чтоб почувствовать то, что чувствовала Анна Андреевна"⁶⁴.

У Гумилева герой мечтает о превращении в дерево, которое живет "неисчислимые десятилетья". У Ахматовой в сороковом году именно дерево и умирает: дерево - знак Царского Села, дерево, в котором, возможно, сохраняется душа певца "деревьев". Кто остается жить? Автор. Стихотворение о погибшей иве становится стихотворением об исчезнувших друге, городе и времени, от которых уцелел только один свидетель.

До самого конца трагедия прочно спрятана в сквозном элегическом рисунке текста. Прохладная детская, узорная тишина, молодой век - когда мы читаем о них, то еще не знаем, что все они, как говорит чеховская девушка, "свершив печальный круг, угасли". В середине стихотворения ива жива и благодатна: она спасает от бессонницы. И вдруг от всех этих благ, тишины, приволья, от красоты серебряных ветвей, осеняющих дерево (и вместе с ним - век), - остаются пень, смерть, молчание. Катастрофа. Даже не зная о гумилевском подтексте, мы в состоянии почувствовать, что случилось. Так начинается путь к центральному лирическому сюжету года - погребению эпохи. До него остается еще шесть месяцев и десять произведений.

"Подвал памяти" написан в тот же день, что и "Ива": 18 января 1940 года:

Соблазн вписать Ахматову в череду художников, ведомых памятью, - понятен и оправдан, но требует уточнения. Для Пруста, например, воспоминание - победа над временем и временностью жизни. Питаясь из того же источника, ахматовская память преодолевает не только толщу забвения: она пробивается к погребенной эпохе потому, что там, в черепках и обломках, уцелела запретная, уничтоженная норма: мораль, вера, азбучные истины. Вот почему поиск прошлого опасен в самом прямом, тюремном смысле. В конце жизни, в 1961 году, Ахматова скажет о своих читателях: "Но всем им несомненно ясно, / Каких за это ждать наград, / Что оставаться здесь опасно, / Что это не Эдемский сад" (II, кн. 2, 117). В нашем стихотворении:

Гул этого рокочущего обвала - это шум реального времени, времени-убийцы. В 1960 году, после смерти Сталина, путешествие в прошлое тоже ведет в подземелье, но еще более зловещее:

Облик этого склепа напоминает пыточные камеры. Подвал "из года сорокового" не так страшен: это, конечно, "Бродячая собака" с ее расписными стенами и камином. Здесь героиню преследует не кровь, а тлен: дамы исчезли, а веселивший их проказник скончался от старости. Пока, в этом первом вступлении под своды знаменитого подвала, игра с воскрешением ушедшего только начинается: к героине возвращаются не тени, а фрески, разгорается заброшенный камин, мяучет кот, словно перенесенный сюда из логова макбетовских ведьм.

Самым страшным, однако, оказывается не путь в "подвал памяти", а возвращение назад, в настоящее, где героиню ждут бездомность и безумие. И последней строке нашего стихотворения ("Но где мой дом и где рассудок мой?") вторит другой стихотворный финал:

Путешествие в прошлое грозит возвращением от жизни исчезнувшей к жизни невыносимой. И все-таки, несмотря на острый ужас настоящего, главным событием текста является спуск в подвал. Идея путешествия в прошлое обретает здесь важные локальные подробности, воскрешающие знаменитую "Бродячую собаку" как один из главных очагов будущей "петербургской повести". Но может быть, еще более важным оказывается сам образ схождения под своды, предвещающее жест "Вступления" в поэму: "Как будто перекрестилась и под темные своды схожу". К. Тарановский первым заметил непосредственную связь этих строк с пушкинским: "Мы все сойдем под вечны своды и чей нибудь уж близок час"⁶⁵. Эта связь, эти бесконечные горизонты уже присутствуют в первом "подвальном" опыте, первом путешествии в Петербург тринадцатого года.

Ирина Служевская Китежанка Поэзия Ахматовой: тридцатые годы

Ирина Служевская
Китежанка
Поэзия Ахматовой: тридцатые годы