|
"Глава четвертая и последняя" уже эпиграфом из стихов Вс. Князева вновь возвращает нас к сюжету "Петербургской повести". В первые же строки вкраплен обрывок его любовного славословия: Кто застыл у померкших окон,Правда, во вступительной ремарке есть фраза совсем внесюжетная, как бы раздвигающая границы времени и места, как бы заглядывающая в далекое будущее, какая-то "реминисценция наоборот" - о доме братьев Адамини: "В него будет прямое попадание авиабомбы в 1942 г.". Дом этот на углу Марсова поля. В нем живет "героиня", но действие завершающей главы развернется вне его стен, на площади, где "горит высокий костер" и где "за метелью - призрак дворцового67 бала" (продолжение мотива "пляски смерти"). Только трагический финал разыграется не здесь, а внутри, на лестнице, на пороге "пестрого" жилища "Коломбины". Глава эта короткая, сжатая до предела, как и подобает развязке. Ее напряженность нагнетена уже в прозаических строках ремарки - звуковым образом "ударов колокольного звона", доносящихся сюда от Спаса на крови. Редкие звуки отдаленного колокола только усугубляют ночную тишину, которой на этот раз передана авторская речь: "В промежутке между этими звуками говорит сама Тишина..." Напряженность возрастает неуклонно, при чтении возникает ощущение сжимающихся клещей. Драматически оно усиливается внутренними монологами "героя", этими выплесками удушающей, смертной тоски: "Помогите, еще не поздно!Очевидная реминисценция "Медного всадника" в строке "И невидимых звон копыт" еще более сгущает трагедийный колорит главы. Она естественна в конце первой части поэмы, которую Ахматова вслед за Пушкиным назвала в подзаголовке "Петербургской повестью". Ритмом стиха и строфы кульминация развязки подготовлена не менее действенно. Тут нет уже строф, растяженных и отяжеленных повторными, одними и теми же рифмами. Тут стихи в строфе сначала особенно четко и строго организованы, а потом, в момент катастрофы-развязки, становятся вдруг угрожающе краткими, ударными - всего две или даже одна стопа в строке: Он на твой порог!А под самый конец главы ритм стиха меняется уже кардинально: анапесто-ямбический размер привычной нам ахматовской строфы переходит в противоположный ему "колокольный" дактиль ("И на край подоконника // В доме покойника...") и в заключительную прозаическую строку ("...Положила - и на цыпочках ушла..."). Пружина сюжета развернулась, раскрутилась до конца. Трагический конец "тривиальной истории" предопределен тривиальнейшим поворотом любовного треугольника. Он за полночь под окнами бродит,"Путь из Дамаска" - эстрадная вариация миракля, поставленная однажды в "Бродячей собаке" с участием Ольги Судейкиной, - всего-навсего. "Возвратилась домой... не одна" - многоточие вносит в эту фразу привкус чего-то почти пошловатого. Почему здесь "кто-то с ней б е з л и ц а и н а з в а н ь я" - остается загадкой. Но в ответ "недвусмысленному расставанью" Коломбины с ее спутником звучат слова иного, трагического, предсмертного прощанья, слова, которые мы ведь уже слышали в конце первой главы, перед явлением Призрака: Он увидел - рухнули зданья,Там это были слова Призрака, явившегося к автору из забытой могилы. Здесь это слова несчастного "героя" петербургской драмы. Странная перекличка... Остается только выстрел в висок, но его мы не слышим, а сразу - Гляди:Нет, это уже не Тишина говорит, это живой голос автора из далекого будущего говорит скорбные слова об участи "навек забытого" поэта: (Сколько гибелей шло к поэту,Но еще важнее для нас другое - то, что вместе с кульминацией сюжета "Петербургской повести" доросла до кульминации разбуженная этим сюжетом "тема" совести ("Но была для меня та тема, // Как раздавленная хризантема // На полу, когда гроб несут..."), тема собственной неискупленной вины и подсудности. Она-то и диктует непредвиденный конец главы: Это я - твоя старая совесть,Она же нашептывает автору и "Послесловие": Все в порядке: лежит поэмаВырвалась и застучала, явственно и грозно. Обертон перекрыл ноту, казавшуюся основной. Но значит ли это, что теперь нужно начать докапываться до автобиографических корней затаенной автором "аналогии", как это делают иные исследователи? По поводу подобных детективных усилий Анна Андреевна как-то в разговоре с одним близким ей человеком обмолвилась фразой: "Копают, копают, да не там, и ни до чего не докопаются". И тут же направила близкого человека по ложному следу, добавив: "Искать надо в "Anno Domini" - "То мертвому ли сладостный укор..."69 -и, конечно, в "Четках". Впрочем, об этих "тайниках" некоторые исследователи в Нью-Йорке и Париже давно уже сами подумали. Редко кто из них по этому поводу не процитирует глубокомысленно из "Четок": Высокие своды костелаСтихи эти принадлежат, как мне кажется, к неудачам Ахматовой, нечастым в ее творчестве, даже и в раннем. Они вычурны и по-женски манерны. Строчки о "хрупком горле под синим воротником" когда-то служили даже поводом к довольно плоским остротам ее литературных врагов, вроде того, что уж не придушила ли и в самом деле поэтесса какого-то своего юного вздыхателя? Нет, если уж Ахматова сама заговорила в одном из послесловий об "аналогии", то, несомненно, имела в виду аналогию биографически косвенную и нравственно расширительную. Сомневаться в этом было бы равносильно признанию в полном непонимании сущности ее поэзии. Тайна в ее стихах так и должна оставаться тайной - в этом сила их притяжения и причина широты вызываемых ими душевных откликов. Прямолинейно-плоские попытки разгадать эту тайну едва ли уместны. Но вот что мы находим по этому поводу в статье Ахматовой "Каменный гость" Пушкина", которую она начала писать в 1947 году, когда ее работа над "Поэмой без героя" была еще далеко не закончена: "Он вложил в "Каменного гостя" слишком много самого себя и относился к нему, как к некоторым своим лирическим стихотворениям, которые оставались в рукописи независимо от их качества. Пушкин в зрелый период был вовсе не склонен обнажать "раны своей совести" перед миром (на что в какой-то степени обречен каждый лирический поэт)70, и я полагаю, что "Каменный гость" не был напечатан потому же, почему современники Пушкина при его жизни не прочли окончания "Воспоминания", "Нет, я не дорожу..." и "Когда в объятия мои...", а не потому, почему остался в рукописи "Медный всадник". И несколько далее: "Итак, в трагедии "Каменный гость" Пушкин карает самого себя - молодого, беспечного и грешного, а тема загробной ревности (т. е. боязни ее) звучит так же громко, как "тема возмездия". Невозможно не пытаться до конца понять, что же произошло для автора в финале "Петербургской повести" и чем связан этот финал с дальнейшим развитием поэмы. Но не слишком ли "узкой" оказалась здесь "дверь храмины, в которую она ведет"? Может быть. Лишь дочитав поэму до конца и осмысливая ее в целом, начинаешь видеть, что втянутым в фантасмагорию первой части автор оказался не только по какой-то тайной связи с лично когда-то пережитой трагедией, а по гораздо более глубокой своей сопричастности к неправедному и обреченному на гибель бытию. Тема совести и неизбывной, неотвратимой нравственной подсудности поэта - одна из кардинальнейших, сквозных тем всего творчества Ахматовой. Она началась "страданием" от "острого недовольства собой", которое Недоброво прозорливо отметил в ее первых сборниках, и так и не кончалась никогда, до самой смерти. Выискивать примеры этому и приводить как открытие или как первоисточник то одно, то другое стихотворение - нелепо. Да, конечно, мы все помним ее признание: Одни глядятся в ласковые взоры,Но разве не о том же - в широком смысле - она писала и гораздо раньше, и гораздо позже: в стихотворении "А, это снова ты. Не отроком влюбленным..." 1916 года и в стихотворении "Эхо", начинающемся строкой: "В прошлое давно пути закрыты..." - 1960-го. Надо просто читать ее книги, надо помнить ее стихи, и тогда тема виновности ("Это я, твоя старая совесть...") никого своей "таинственностью" не поразит. Ахматова верит, что будет и последний суд, тот "Страшный", "в долине Иосафата". Поэтому она так и схватилась за тему нравственной вины в сюжете первой части, очевидно, и боясь, и предчувствуя, что эта тема на сей раз заведет ее очень далеко. Так и случилось. Тем жестче и непреклонней отвергает поэт "неправый" суд, незаслуженную кару и ничем не оправданные людские страдания. Но это раскроется только потом, в "Решке" и "Эпилоге". Так "второе дно" (своя вина, своя совесть, свой Призрак) обнаруживает люк, тут же ведущий к "третьему дну" ("У шкатулки ж тройное дно..."), которое оказывается вовсе и не "дном", а выходом на простор широкого историко-философского кругозора, охватывающего и грани двух веков, и великие кануны, чреватые трагическими развязками, и судьбы не только свои и своего поколения, но всей страны. Название второй части - "Решка", подзаголовок - "Intermezzo"71. И в том и в другом таится аллюзия. Слово "решка" означает оборотную сторону монеты, медали, обычно это словесная расшифровка ее стоимости или значения. Оборотная "решетка" по традиции предполагает на лицевой стороне "орла", изображение которого на древних монетах символизировало силу, могущество. Всем известна незамысловатая игра "орел или решка" - с подбрасыванием вверх монеты; выпавшая "решка" означает проигрыш. Интермеццо в музыке и на сцене - обычно короткая обособленная часть, прерывающая развитие основной темы как бы извне вступающим эпизодом, - своего рода "междудействие". В поэзии Гейне и в фантастической прозе Гофмана ему, кажется, впервые предназначена иная, гораздо более самостоятельная роль; заглавие "Lyrisches Intermezzo"72 у Гейне приобретает широкий метафорический смысл. Когда, прочитав поэму Ахматовой, задумываешься о том, что значит "Интермеццо" здесь, мысль о связи прошлого с будущим, "прошедшего" с "грядущим" в судьбе поэта приходит в голову сама собой. Очень существенно для нас то, что сказано о возникновении второй и третьей части поэмы в заметке "Вместо предисловия": "В начале января [1941 года] я почти неожиданно для себя написала "Решку", а в Ташкенте (в два приема) "Эпилог", ставший третьей частью поэмы..."73 В этом признании необычная композиция поэмы отражает необычность ее внутренней цельности. "Почти неожиданно для себя", "ставший третьей частью" - это всё признаки "самоуправства" произведения, которое выливалось на бумагу как будто само собой, но как будто только по своей собственной воле и далеко не сразу ("Я не писала, как обычно, записывая и перечеркивая строки, а словно бы под диктовку - так ложилась на бумагу строфа за строфой", - сказала Анна Андреевна критику Д. Хренкову в ноябре 1965 года). В 1962 году в конце "Решки" впервые появляется странная дата: "3-5 января 1941, в Ташкенте и потом" (в последней редакции: "и после"). Совсем не так уж трудно текстологически установить, что именно и в какой последовательности прибавилось к этой части, было в нее внесено. Для нас здесь это несущественно. Существенно только одно: что это подспудно созревшее "после" автору оказалось в конце концов необходимым и что вместило оно в себя нечто чрезвычайно, первостепенно для него важное. Эпиграфов к "Решке" три. Первый - из "Домика в Коломне": ...я воды Леты пью,Анна Андреевна считала "Домик в Коломне" поэмой таинственной ("ее надо уметь читать") и уж никак не "шалостью гениального пера". Она хорошо помнила эти мрачноватые полторы строчки, в которых Пушкин как будто подтверждает свое особое право на иронию предчувствием близкого конца. Второй эпиграф - строка из стихотворения Т.С. Элиота: "In my beginning is my end" (буквально: "В моем начале мой конец"). Очевидно, все та же неотвязная мысль о роковой связи времен, испытанной на собственном опыте. И наконец, после вводной ремарки - еще один, с инициалами "Н.К.": ...жасминный куст,Это - из поэмы Н. Клюева (слово, замененное многоточием в начале,- "Ахматова" - здесь, естественно, подлежало купюре)74. Аллюзия ясна: опять тема судьбы поэта, который, как сказано в 1-й главе первой части, "несет... по пустыням свое торжество". Сложная и затягивающе интересная эта область ахматовского творчества - выбор эпиграфов, их варьирование, многочисленные их замены при переиздании одних и тех же вещей или даже в процессе работы. Но здесь такому исследованию не место. Приведу разве только один из первоначальных эпиграфов к первой части поэмы. В рукописи 1940-1942 годов, подаренной автором Ф.Г. Раневской, есть страница, на которой полузачеркнуто следующее: "Раньше хотела взять другой эпиграф: "...в такую эпоху, как наша, когда оркестр всемирной истории еще только настраивает инструменты для будущего концерта, а потому все они пока звучат вразброд, невероятно визжат и свистят..." - Жан Поль Рихтер". Этот эпиграф был потом заменен словами Байрона: "In my hot youth - when George the Third was king" ("Во времена моей пылкой юности, когда королем был Георг III"). Позднее исчез и он, уступив место двум мрачным строчкам из либретто "Дон Жуана" (слова Командора). "Решка" начинается с иронического пересказа разговора, который произошел у автора с "редактором" после того, как тот прочитал первую часть поэмы. Редактор оную, естественно, не одобрил: Мой редактор был недоволен,Последний из недоуменных вопросов "редактора" перекликается с иронической строкой из первой главы: Крик:Редактор, конечно, брюзглив и бестолков, что и говорить. Но ведь и мы далеко не сразу начинаем отчетливо понимать, что "крик: "Героя на авансцену!" бессмыслен потому, что он давно уже на авансцене и что это не кто иной, как автор поэмы. Вернее будет сказать, что поэма, начавшаяся без героя, сама исподволь сделала своим героем автора, недаром в нее так настойчиво врывались авторские курсивы. Расплывчатость ее названия оказалась, по существу, мнимой: "без героя" значит целиком авторская, с еще, кажется, небывалым после Маяковского лирическим "я". В этой поэме лирическое "я", о котором принято говорить как о некоем творческом приеме, как об известном "остранении" реального, оказывается почти эфемерным. В "Решке", во всяком случае, это "я" уже становится равносильным подписи на письме или документе. От неумения увидеть в самом авторе единственного героя поэмы происходят, по-моему, главные беды в ее восприятии. Как только начинаются рассуждения о том, что истинный герой поэмы - "Эпоха", а ее главный смысл - суд над прошлым и отречение от прошлого во имя будущего, с высоты которого автор наконец-то, к концу жизни, научился это прошлое судить, - все становится плоским, упрощенным до банальной схемы, а главное - совсем не ахматовским, лишенным ахматовского голоса и драматизма. Автор дает довольно невразумительный ответ на брюзжание "редактора". Обходя "непонятный" сюжет, он отвечает только на последнее, побочное обвинение: И к чему нам сегодня этиИ тут же, без перехода, "без шва", в той же строчке стиха - как будто никакого "редактора" и не бывало - продолжается рассказ о начавшемся в ту ночь в Фонтанном доме и как будто все еще длящемся в воспаленной памяти наваждении: И сноваПродолжается "бунт вещей": "флакон надбитый", "музыкальный ящик", чем-то, может быть, ассоциативно связанный со "шкатулкой", снова зеркала Белого зала - в соседней строфе... Но гораздо важнее каждой из этих реалий то, что автор их видит и слышит во сне, что сон тут снова вступает в свои права: А во сне все казалось, что этоДа, "ведь сон - это тоже вещица" для поэта, а для замкнутого в одиночество поэта - особенно, это нетрудно себе представить. Что такое творческий "нежданный сон", мы знаем еще из лицейских стихов Пушкина. Но для Ахматовой "сон" в смысле творческом, духовном не был, как для молодого Пушкина, "волшебным исцелителем", он нес с собой не свет, не освобождение, не мимолетное воплощение грезы, а нечто совсем другое: "диктовку". Она недаром говорила о своих "вещих" и "горьких" снах. Им всегда сопутствовала изматывающая тревога. Примеров в ее стихах сколько угодно, можно взять любой, хотя бы такой: Подумай, и тончайшая дремотаНо то же самое она ведь могла бы сказать (и не раз говорила в своих стихах) и о "творческой бессоннице". Вспомним: "Уж я ль не знала бессонницы // Все пропасти и тропы..." или "Музу": "Когда я ночью жду ее прихода, // Жизнь, кажется, висит на волоске..." Обобщение всему этому, и "снам" и "бессонницам", она нашла сама, сказав о себе в "Тайнах ремесла" не без горечи: Налево беру и направо,Остановимся на ахматовских сопоставлениях - аллюзиях этого "сна", выбранных, очевидно, не случайно. "Soft embalmer" - "нежный целитель" - это из сонета Китса "К сну", он начинается строкой: "О, soft embalmer of the still midnight" ("Целитель нежный тихой полуночи"). Но кончается он так: Тогда спаси меня, иль отсвет дня"Синяя птица" у Метерлинка - тоже ведь начинается с "бунта вещей", которые открывают спящим детям свои души. Ну, а "парапет эльсинорских террас", как декорация раздумий Гамлета, в особой расшифровке не нуждается. Разве что стоит лишний раз напомнить квинтэссенцию его размышления: Быть иль не быть, вот в чем вопрос.Так сложно связана с мотивом "сна" нитями аллюзий "адская арлекинада". Сон этот оживил яркой вспышкой то, что тлело на дне души, и заставил автора ощутить неизмеримость "расстояния между "помнить" и "вспомнить", то есть между памятью, спокойно дремлющей, и шоком внезапно ужалившего воспоминания. Но вот, наконец, пронеслись последние отзвуки "адской арлекинады". И, еще раз помянув недобрым словом ее корифея - "старого Калиостро", "изящнейшего сатану", "кто не знает, что совесть значит и зачем существует она", автор, как бы очнувшись от сна, возвращается в привычную тишину: Карнавальной полночью римскойЧто же рождается в этой тишине, беззвучно - до времени - ее наполняя? Не "пропущенные" ли строфы, на которые мы вдруг наталкиваемся в "Решке"? Они обозначены во всех, кажется, экземплярах машинописи, подписанных автором, девятью строками точек, что объясняется в примечаниях ссылкой на "подражание Пушкину", который, как известно, сам ссылался на подражание Байрону, объясняя читателям "пропущенные строфы" "Евгения Онегина". В своем примечании Ахматова, естественно, ограничилась лишь одной фразой Пушкина, она цитирует только его ссылку на Байрона: "См. "Об "Евгении Онегине": "Смиренно сознаюсь также, что в "Дон Жуане" есть две выпущенные строфы". Выше в статье Пушкина 1830 года, точное название которой - "Опровержение на критики", написано по этому поводу следующее: "Пропущенные строфы подавали неоднократно повод к порицанию. Что есть строфы в "Евг[ении] Онег[ине]", которые я не мог или не хотел напечатать, этому дивиться нечего. Но, будучи выпущены, они прерывают связь рассказа, и поэтому означается место, где быть им надлежало. Лучше было бы заменять эти строфы другими или переправлять и сплавливать мною сохраненные. Но виноват, на это я слишком ленив". Далее следует приведенная Ахматовой фраза о "Дон Жуане" Байрона. В экземпляре 1946 года, тогда же подаренном Анной Андреевной Ф.Г. Раневской, краткая вводная ремарка к "Решке" кончается фразой: "Автор говорит о поэме "1913"78 и о многом другом". Впоследствии ремарка эта разрослась в объеме и, сохранив свою прозаическую форму, вошла в самую ткань поэмы. "Многое другое" оказалось в нем лирически развернутым. "Место действия - Фонтанный Дом. Время - 5 января 1941. В окне призрак оснеженного клена. Только что пронеслась адская арлекинада тринадцатого года, разбудив безмолвие великой молчальницы-эпохи и оставив за собою тот свойственный каждому праздничному или похоронному шествию беспорядок - дым факелов, цветы на полу, навсегда потерянные священные сувениры... В печной трубе воет ветер, и в этом вое можно угадать очень глубоко и очень умело спрятанные обрывки Реквиема. О том, что в зеркалах, лучше не думать". В архиве Ахматовой, среди отдельных листов и листков, как будто объединяемых заголовком "Из дневника" и авторскими датами (1959-1962), есть такая запись о "Поэме без героя": "...Там в Поэме у меня два двойника. В Первой части - "петербургская кукла, актерка", в Третьей - некто "в самой чаще тайги дремучей". Во Второй части (т. е. в "Решке") у меня двойника нет. Там никто ко мне не приходит, даже призраки ("В дверь мою никто не стучится"). Там я такая, какой была после "Реквиема" [...] ("My future is my past"79), на пороге старости, которая вовсе не обещала быть покойной и победоносно сдержала свое обещание. А вокруг был не "старый город Питер", а [...] и предвоенный Ленинград - город, вероятно, еще никем не описанный и, как принято говорить, еще ожидающий своего бытописателя. 31 мая 1962". О "Реквиеме" как о спутнике "Поэмы без героя" тоже есть запись на одном из листков ахматовского архива: "Рядом с ней, такой пестрой (несмотря на отсутствие красочных эпитетов) и тонущей в музыке, шел траурный Реквием, единственным аккомпанементом которого может быть только Тишина и редкие отдаленные удары похоронного звона. В Ташкенте у нее появилась еще одна попутчица - пьеса "Энума Элиш", одновременно шутовская и пророческая, от которой и пепла нет... Ноябрь 1961. Больница. Гавань". Когда я недавно нашел у себя текст этой записи, мне снова вспомнился тот давний разговор с Анной Андреевной, когда она мне сказала, что строчки о "тишине" в поэме - "это, может быть, самое важное". За ними следует первая из "пропущенных" строф ("И со мною моя "Седьмая"..."). ...Никогда не было в Ахматовой ничего от "внутреннего эмигрантства". Она жила в своей стране. Не покинув Россию в те годы, когда многие люди ее круга бежали за границу (могла, если бы захотела, и сколько раз ее туда звали!), она всегда жила жизнью своего народа. И она имела право сказать об этом не только в стихах "второго периода", но и в кратком автобиографическом предисловии к одной из последних своих книг - в 1961 году: "Читатель этой книги увидит, что я не переставала писать стихи. Для меня в них - связь с временем, с новой жизнью моего народа. Когда я писала их, я жила теми ритмами, которые звучали в героической истории моей страны. Я счастлива, что жила в эти годы и видела события, которым не было равных". Отсюда же в одном из стихотворений строка: "Щедро взыскана дивной судьбою", - строка, которую тоже следует понимать, разумеется, отнюдь не идиллически. Внутренний смысл и тут и там тютчевский: Счастлив, кто посетил сей мирВ.М. Жирмунский очень точно написал в своей книге об Ахматовой (цитируя фразу из ее записной книжки), что в первой части "Поэмы без героя" "апофеоз десятых годов во всем их великолепии и слабости" диалектически оборачивается как суд истории над ее поколением и ее собственным прошлым". Но есть в поэме еще и другой суд - собственной совести, нравственный суд над собой. Он начался уже в первой части, и теперь, во второй, автор к нему возвращается ("та тема") почти сразу после "пропущенных строф", без паузы: Но была для меня та тема,Здесь, кажется, можно предположить линию связи между "Петербургской повестью" и "Решкой", понимая "ту тему" ("вторую "биографическую") еще и как тему исторического возмездия за неправое прошлое. Прошлое ведь тоже обернулось для автора "решкой". А теперь ему остается только прибегнуть к особому литературному приему, чтобы достаточно глубоко скрыть тайно бьющие, несмотря на пропуски, ключи и родники поэмы. Прием этот весьма сложен - может быть, даже и слишком. Тут и тема возможного обвинения в "плагиате": Так и знай, обвинят в плагиате...(я уже говорил об этом в связи с ролью в поэме М.А. Кузмина); тут и открытое как будто признание в применении "симпатических чернил" и "зеркального письма", признание, которое чисто ироническим сочтено быть не может, хотя бы потому, что за ним следуют строки: И другой мне дороги нету -Но "игра" продолжается. Автор подбрасывает нам "столетнюю чаровницу" - романтическую поэму, которая, видите ли, ...Вдруг очнулась и веселиться(Вот опять "глазами тонущего" мгновенно схваченная, точнейшая деталь-ассоциация, оживляющая весь образ, - помните это плечо молодой улыбающейся женщины с виноградной кистью у рта на романтическом полотне Брюллова "Итальянский полдень"?) Романтической поэме, как известно, закон не писан, ей свойственно своевольничать, соединять несоединимое и уводить в неожиданные стороны; свойственны ей иногда и "темные места"... Однако автор почему-то считал нужным в тексте вступительной ремарки (в редакции 1960 и 1962 годов - предпоследней) предупредить нас, что он "опрометчиво80 полагал", будто "дух романтической поэмы" XIX века (которую он называет столетней чаровницей) ожил в его "Петербургской повести"... И самое неожиданное - то, что свое "романтическое" происхождение отрицает и сама поэма, которой в конце "Решки" вдруг предоставляется слово: "...Вовсе нет у меня родословной,Но тут кончается "игра", тут что-то совсем-совсем другое. Торжество творчества, его "солнечная и баснословная", т. е. освещающая жизнь с незапамятных времен, извечная победа над мраком и хаосом; "июльское", буйное, никому не подвластное цветение самой поэзии. Ну а вслед за этим поэма говорит автору нечто уже совершенно инфернальное: "А твоей двусмысленной славе,Эти строки, в которых предсказан "девятый вал" судьбы поэта, были написаны в Фонтанном доме еще 5 января 1941 года. Впрочем, с Ахматовой подобное происходило не в первый и не в последний раз. Вполне автобиографически и, кажется, никого даже особенно не удивив, прозвучали спустя двадцать с чем-то лет и такие ахматовские строки: "...но будущее, которое, как известно, бросает свою тень задолго перед тем, как войти, стучало в окно". "Эпилог" - самая ясная, самая стройная из трех частей поэмы. Это ее лиро-эпическая кульминация, которой она скорее разрешается, чем завершается. Из сравнения разных редакций видно, что третья часть далась автору уже без той "предпесенной тоски"81, без тех изматывающих своей неявственностью шепотов и гулов, которые сопровождали явление первых двух. Это сказывается уже в движении эпиграфов. Первый - грозное пророчество Евдокии Лопухиной строящемуся Петербургу: "Быть пусту месту сему..." (он перекликается со строкой из третьей главы первой части: "И царицей Авдотьей заклятый..."). Второй - той же внутренней тональности, но гораздо ближе к нам, из поэзии "серебряного века", из Анненского: "Да пустыни немых площадей, // Где казнили людей до рассвета". А третий, краткий и безмерный, всем равно близкий: Люблю тебя, Петра творенье.Этот последний эпиграф как будто слит воедино с посвящением: "Моему городу". В конце сентября 1941 года голос Ахматовой (не первый ли раз в жизни?) прозвучал в осажденном Ленинграде по радио: "Я, как и все ленинградцы, замираю при одной мысли о том, что наш город, мой город может быть растоптан. Вся жизнь моя связана с Ленинградом - в Ленинграде я стала поэтом, Ленинград стал для моих стихов их дыханием". Через полтора года, уже в Ташкенте, она писала о "Поэме без героя": "Я посвящаю эту поэму памяти ее первых слушателей - моих друзей и сограждан, погибших в Ленинграде во время осады. Их голоса я слышу и вспоминаю их, когда читаю поэму вслух, и этот тайный хор стал для меня навсегда оправданием этой вещи". Слова эти нам уже знакомы и памятны. Но сейчас, когда мы подходим к концу нашего вчитывания в "Поэму без героя", они приобретают для нас новую значительность и весомость. Вступительная ремарка уже не объявляет нам, как в "Петербургской повести", программу открываемой ею части. Она говорит только о том, что диктовало создание "Эпилога", о том, что было окружающим его воздухом. Главные действующие лица подтекста - время и пространство. Прощание автора с Городом настроено, как камертоном, пронизывающей эту "прозу поэта" болью: "Белая ночь 24 июня 1942 года. Город в развалинах. От Гавани до Смольного видно все как на ладони. Кое-где догорают застарелые пожары. В Шереметевском саду цветут липы и поет соловей. Одно окно третьего этажа (перед которым увечный клен) выбито, и за ним зияет черная пустота. В стороне Кронштадта ухают тяжелые орудия. Но в общем тихо. Голос автора, находящегося за семь тысяч километров, произносит: Так под кровлей Фонтанного Дома,Трудно заставить себя остановиться, чтобы предоставить читателю самому продолжить до конца чтение поэмы: трудно, очевидно, потому, что строфы "Эпилога", как бы сами собой выливаясь из прозаического вступления, текут таким непрерываемым, таким единым потоком. Только один раз и сюда проникают строки "лирического отступления", как бы предваряющего приближение "гремящего тоннелями и мостами" Урала. За Уралом открывается ...та дорога,Этому предшествуют в авторской рукописи строфы "Эпилога", место которых - после строки "В опаленных наших лесах": А за проволокой колючей,Эти строфы связаны с темой и нравственной проблематикой "Решки". И все же, мне кажется, здесь, в "Эпилоге", они - уже реминисценция, какой бы необходимой и трагически значительной она ни была. Не этот курсив определяет самое главное в том, что хочет под конец поэмы сказать нам "голос автора, находящегося за семь тысяч километров". Сейчас же вслед за последним "отступлением" это самое главное вступает в полную силу и звучит признаньем, рыданьем, клятвой: А не ставший моей могилойНе только далекую драму "любви, измены и страсти", происшедшую в Петербурге 1913 года, "сбросил с крыльев свободный стих", но даже и разбуженное этим воспоминанием мучительное эхо совести. Великая народная трагедия войны разогнала призраки "мертвой листвы" прошлого, вдребезги разбила зеркала и надолго оторвала от "Зазеркалий". Не только "город в развалинах", но мир в развалинах встает за траурно-патетическими строками финала поэмы. Гармонии апофеоза он с собой не приносит. Трагической "Поэма без героя" остается до конца. До конца продолжает вращаться и затягивать в создаваемый этим вращением вихрь "ось Канунов". Вот и последний видимый нам ее поворот, вызванный невыразимой тяжестью осени 1942 года: От того, что сделалось прахом,"Поэму без героя" нельзя понять до конца, воспринимая ее изолированно, вне того, что предшествует ей и окружает ее в творчестве Анны Ахматовой. Она говорила о Мандельштаме, что "он одним из первых стал писать стихи на гражданские темы. Революция была для него огромным событием, и слово народ не случайно фигурирует в его стихах". Уверен, что она могла бы нечто подобное сказать и о себе. Говорила же: "Это Сологуб не смог перейти за революцию, а я перешла". Нужно знать всю Ахматову, чтобы до конца понять, почему так свободно переходит в "Поэме без героя" ее лирически претворенная автобиография на просторы лиро-эпической гражданственности, в самом высоком и точном звучании этого слова. Тогда уже не будет необходимости ни причислять великого поэта к "интимным лирикам", ни приписывать ему под конец жизни какое-то особое мастерство "исторической фрески". Могла ли Ахматова однажды сказать о себе: "Я была тогда с моим народом", если бы не была она со своим народом всегда? И тогда, когда "интимно" писала в "Четках": ...Но все мне памятна до болиИ тогда, когда, прощаясь с древним Новгородом в начале войны 1914-го, увозила оттуда коротенькое стихотворение, словно припечатанное последними двумя строчками: ...А город помнит о судьбе своей:И тогда, когда в той же "Белой стае" появились ее стихи "Июль 1914", написанные на второй день после начала войны: Можжевельника запах сладкийА через несколько месяцев - тяжких, страшных месяцев войны - каким стоном вырвалась у нее "Молитва" о России ("Дай мне горькие годы недуга..."), которую я уже приводил в своих воспоминаниях и не могу еще раз не назвать поразительной, почти невероятной, если вдуматься, - по безоглядной жертвенности любви к родной земле. О стихотворении "...Мне голос был, он звал утешно..." тоже уже говорилось не раз, и далеко не только в этой книге. В 1917 году, на пороге Революции, оно прозвучало клятвой верности своей родине, и Александр Блок недаром так горячо его принял, сказав свое знаменитое: "Ахматова права". Многие, наверно, еще помнят, каким новым волнующим смыслом звучало оно, когда его читал Качалов в наши военные годы, сороковые. Если продолжать перебирать даже только самое бесспорное, высокое, нетленное, придется переписать сюда слишком многое. И все же можно ли не вспомнить, какие страстные, вырвавшиеся из глубины души отповеди "отступникам" прозвучали в ее стихах в конце первой мировой войны, да и в первые годы революции, наряду с вышеприведенными: "Высокомерьем дух твой помрачен..." 1917 года, "Ты отступник, за остров зеленый// Отдал, отдал родную страну...", или полные скорбного достоинства строки: "Не с теми я, кто бросил землю..." И каким лирическим откровением завершилась эта тема в поэзии Ахматовой, когда в 1961 году она написала свою "Родную землю": В заветных ладанках не носим на груди,Это было написано в 1961 году, это из "последнего периода" гражданской лирики Ахматовой. Но разве можно забыть, что новый ее подъем начался гораздо раньше, в первые же недели Великой Отечественной войны, великой Ленинградской эпопеи. Разве можно забыть, какое впечатление произвели тогда эти короткие стихотворения, совершенно непохожие на что бы то ни было в окружающей их поэзии, с их для кого-то, может быть, и "неуместной" пронзительной интимностью, с их материнской нотой, впервые так сильно тогда прозвучавшей у Ахматовой по отношению к "чужим" детям: Щели в саду вырыты,И тут же - ее "Nox" ("Статуя "Ночь" в Летнем саду"), тоже нечто "материнское" тоже не по-ахматовски открыто-нежное стихотворение, с таким щемящим концом. Читая "Эпилог" "Поэмы без героя", невозможно не думать и об этих стихах, и о тех, которые к ним по времени примыкают, но звучат уже гораздо шире: "Первый дальнобойный в Ленинграде", знаменитое "Мужество". И на победу она откликнулась по-своему, по-ахматовски, совсем неожиданно: откуда-то вдруг явившимся образом "запоздалой весны", которая "вдовою у могилы безымянной хлопочет" и "с колен подняться не спешит"; "радугой последних слез", сквозь которую, вернувшись, увидела свой Город: Еще на всем печать лежалаКак еще никогда острым было у нее в это время чувство Родины: Я знала, это все мое -Как был прав, как был точен в своих словах Борис Пастернак, когда в 1943 году написал в связи с выходом в свет маленькой ташкентской книжки ее "избранных" стихов: "...Было бы странно назвать Ахматову военным поэтом. Но преобладание грозовых начал в атмосфере века сообщило ее творчеству налет гражданской значительности. ...Две кровопролитные войны, их следы чуть ли не на каждой странице, и между ними известный силуэт с гордо занесенной головой, жизнь и деятельность несгибаемой, преданной, прямолинейной дочери народа и века, закаленной, привыкшей к утратам, мужественно готовой к испытаниям бессмертия... Давнишняя ахматовская сжатость, плавность и свобода...- качества, отныне пушкинские до бесконечности". Какими же напрасными кажутся нам теперь когда-то так мучившие ее опасения, что стихи ее останутся для новых поколений читателей только "прошлым". Начав с интимной лирики, Анна Ахматова прошла свой трудный и неуклонный путь, становившийся все более широким в своей духовной и гражданственной значительности. Для современного читателя она стала поэтом двух эпох в жизни ее "Родной земли", поэтом, близким и сегодня. Примечания
67. Было раньше: "Зимнедворского" (до публикации 1-й части в "Беге времени"). вверх 68. Существует предположение, что у Анны Андреевны всегда оставалось чувство ее собственной вины перед Вс. Князевым - вины в том, что "не вмешалась, не остановила, не схватила за руку". вверх 69. Строка из второго стихотворения, посвященного Глебовой-Судейкиной, приведенного выше. вверх 70. Несмотря на это, тема уязвленной совести возникает в лирике Пушкина в конце 20-х гг.: грандиозное "Воспоминание" (1828) и написанная через несколько дней "Грузинская песня" ("Не пой, красавица, при мне..."), где "роковой" образ "далекой бедной девы" напоминает "бедную Инезу". - Примеч. Ахматовой. вверх 71. В редакции 1960 г. наоборот: "Решка" - подзаголовок. вверх 72. "Лирическое интермеццо". вверх 73. Подчеркнуто мной. - В.В. вверх 74. У Клюева: Ахматова - жасминный куст,75. В редакции 1960 г. среди "примечаний редактора (?!)" есть такое: "Откуда-то выпала бумажка, и на ней - "Решка",Vа" [т. е. после строки "Эльсинорских террас парапет"]: И особенно, если снится76. Перевод О. Чухонцева. вверх 77. Перевод Б. Пастернака. вверх 78. Первоначальное название первой части. - В.В. вверх 79. "Мое будущее-это мое прошлое" (англ.). Ср. эпиграф к "Решке". вверх 80. Подчеркнуто мной. - В.В вверх 81. Ср.: А я дописываю "Нечет" |
|
|
|